STALKER Y LA TRANSURBANCIA

Por Alessandro Nieddu

Entrevista a Francesco Careri y Lorezo Rómito del Grupo Stalker

Qué quiere decir “Stalker”?

Franceso Careri: Es un modo de ser, de investigar y de narrar. Es algo que sucede, gracias al hecho que cualquiera que opera en torno a Stalker lo hace de un modo que una cierta manera de hacer y de plantearse pueda realizarse, crearse. Cuando esto sucede, Stalker es quién es con él, en aquel momento, en aquel contexto realizativo, es Stalker. Se puede ser Stalker por una hora, por un mes, por dos días.

Por qué este nombre?

El nombre se tomó del film del director ruso Andrei Tarkovsky. El film, producido en 1979 trata de un Stalker, un cazador que lleva a personas a explorar una zona prohibida al público, haciéndoles creer que en aquel lugar las autoridades de gobierno han hecho algunos experimentos. El lugar de la exploración, llamado LA ZONA, es descrito como impenetrable, impredecible y mutante en sus formas y partes. Quién entra a LA ZONA debe estar atento porque podría no volver atrás, y por lo tanto perderse. Finalmente el film se revela poético. El Stalker es un verdadero y auténtico poeta que ha ideado y realizado en su mente la imagen de LA ZONA que transmite a los otros exploradores que, en la desesperada búsqueda de emociones, han sido llevados a una zona que nada tiene de extraño sino en el imaginario de sus protagonistas. Nada mejor de este film para poner en evidencia la potencialidad del condicionamiento dado por las situaciones construidas.

Escenas de Stalker- Andrei Tarkovsky

Qué significa para ustedes hacer arquitectura?

Hacer arquitectura significa transformar el espacio. Un concepto que se puede extender, andando y comprendiendo también acciones cotidianas que pueden parecer banales, como puede ser cambiar un vaso de una parte a otra en un ambiente y cosas de este tipo.

Por lo tanto podemos distinguir dos tipos de transformaciones del espacio: una física, que involucra la verdadera construcción, el poner ladrillo sobre ladrillo, y otra mental a través de una modificación que pasa por la percepción del espacio.

Como se definen en respecto a la arquitectura? Arquitectos, artistas, vanguardistas, socio-arquitectónicos, arquitectos del errar, arquitectos en el errar, sociólogos?

Stalker no es un grupo de arquitectos. Pero somos casi todos arquitectos. Es el intento de buscar otro modo de hacer arquitectura, abordando las transformaciones del espacio y de interactuar con estas transformaciones.

En tu libro (Francesco Careri, Walkscapes. Caminar como práctica estética) dices que quieres revertir el ser de la arquitectura de una condición estática a una condición dinámica, no más como el construir físico (estático –definitivo), sino como un devenir continuo del espacio. Habla del recorrido (modificando los términos habituales) como arquetipo de la arquitectura: no más la clásica choza, sino el errar, es así?

En realidad el arquetipo de la arquitectura para mí es el Menhir. Y entonces me hago una pregunta: es posible que la arquitectura exista solamente desde hace diez mil años, desde cuando existe el Menhir? Qué era antes la arquitectura? La respuesta que me he dado es que la arquitectura antes del Menhir era el recorrido, el andar a través de lugares dándoles un nombre y construyendo la geografía. Por lo tanto hay otro tipo de arquitectura que no está vinculada a la creación de un objeto, sino vinculada a la interpretación del paisaje al errar, al andar.

Menhir

Divides el hacer arquitectura en dos modalidades: la primera como construcción física del espacio y de la forma, otra, como percepción y construcción simbólica del espacio. Visiones que nacen de una distinción entre un vivir nómade y uno sedentario. Prácticamente cuentas una visión del hacer-proyectar que está en la historia. Queriendo remitirte al hoy, es posible reconocer lugares de la arquitectura que existen como percepción y construcción simbólica del espacio no construido?

El proyecto hecho por nosotros como Stalker, para el edificio de Corviale en Roma, pienso que puede ser un ejemplo significativo. Desde cuando iniciamos las primeras investigaciones sobre este edificio-barrio saltaron a nuestros ojos una serie de problemas físicos: el ascensor que no funciona, escaleras sucias, espacios en completo abandono, citófonos que no funcionan, agua que se filtra debido a la mala impermeabilización del techo, etc. Se trata de una serie de problemas concretos y, como decía, físicamente comprobables. Posteriormente, nos dimos rápidamente cuenta que el verdadero problema no era aquel físico, sino aquel del imaginario colectivo de Corviale. Descubrimos que los habitantes, al exterior del edificio, en sus puestos de trabajo, no decían que vivían en Corviale, sino en Casetta Mattei (barrio limítrofe). Y esto porque habitar en Corviale significaba ser etiquetado como ladrones, drogadictos, asesinos, y cosas por el estilo. Pero este era solo un problema de imagen, porque después se descubrió que los habitantes en realidad querían a su edificio, le tenían cariño y eso, lo veían como cualquier otro barrio donde ya no hay más episodios de violencia o criminalidad de los sí que existían años atrás. Nos dimos cuenta entonces, que más que nada era un problema del imaginario colectivo. Se trataba entonces de transformar este imaginario, de operar a través de una arquitectura inmaterial. Así, inventamos una televisión de barrio que contara la verdadera realidad de Corviale, que modificase la percepción del lugar. Esto para nosotros ha sido hacer arquitectura. La televisión de barrio transforma algo, un medio a través del cual se inventa un modo diferente de hacer arquitectura que no es aquel del proyecto.

Corviale-Roma

El sentido de una arquitectura no es nunca evidente, pero que es producida en un contexto social. Nosotros lo damos por hecho! Sralker va a la búsqueda de este significado social o busca más bien de crear un propio significado arquitectónico?

Se trata sobretodo de comprender que cosa es el lugar en el cual operamos, tratando de frecuentarlo y de escucharlo, más que de imponer una nueva imagen. Está claro que después, en un cierto momento, deberá surgir algo que provocará la chispa proyectual, artística y creativa. Surge a un cierto punto un detournament de la realidad que tiende a invertir el punto de vista, buscando un territorio nuevo sobre el cual confrontarte.

Cómo describirías tu ciudad hoy, la Roma por ustedes vivida? Similar a ciudad banal dadaísta, a aquella líquida artística, onírica surrealista, nomádica y lúdica-situacionista?

Podría decir la ciudad de la emergencia. Me viene a la mente esta definición porque trabajamos, casi siempre, en torno a estos temas. Confrontando la ciudad de hoy con aquella de diez años atrás, cuando habíamos hecho el Giro de Roma, habíamos observado que todos los espacio vacíos que habíamos investigado se llenaban de sentido, y he podido constatar, darme cuenta (sucede a alguno de nosotros) de tener un mapa metal de la ciudad más bien restringido, un mapa que excluye la mayor parte de los vacíos. Por ejemplo cuantos de nosotros al imaginar Roma ven los enormes vacíos por excelencia que son los campamentos gitanos?. Casi ninguno, porque a su interior no va ninguno, salvo algún asistente social o policía. . Frecuentar estos lugares, determinar los límites, es un bello ejercicio mental que te ayuda a tener una mejor percepción del espacio ciudadano, aquel real.

Después, con la última operación que habíamos hecho, aquella del campo romano, nos dimos cuenta que Roma va mucho más allá, y afirmamos que Roma, es Ladispoli, es Guidonia, y es Anzio, y esto, porque la mayor parte de las personas que están ahí son trabajadores que se expostan. Hay un fenómeno de crecimiento de todo aquello que está en la corona que rodea Roma, mientras la ciudad se está vaciando. Por lo tanto, si la ciudad ha perdido trescientos mil habitantes en los últimos cinco años, las zonas limítrofes han ganado alrededor de seiscientos mil.

Cual es, por lo tanto, su aproximación a la ciudad?

Lorenzo Rómito: La ciudad puede tener una multitud de enfoques. El nuestro es directo hacia un territorio de conocimiento, de exploración, de investigación hacia su diversidad. El hecho de ser una ciudad que en el tiempo ha crecido enormemente, ha sido una metrópolis y llegado a ser un pueblito y ha vuelto a ser una metrópolis. El hecho de encontrarse en un contexto mediterráneo que le ha garantizado una gran biodiversidad, un crisol de culturas, el hecho de encontrase viviendo en este momento la estación de la inmigración. Una ciudad que esta viviendo un gran proceso de grandes transformaciónes seguramente. Aquello que nos parece, es que la ciudad oficial se desarrolla según un modelo unitario, con una única guía, pero un modelo que no es el suyo, tomado de la ciudad de París, tal vez, un modelo que de manera implacable consume los recursos no renovables: el territorio de la ciudad. El territorio comunal de Roma es más amplio que cualquier otro de alguna metrópolis del mundo, esto ha hecho que la ciudad haya tenido siempre una relación muy promiscua con el campo y su territorio circundante. Con Stalker analizamos el hecho que siempre hemos tenido y que continuamos a tener una variedad de contexto enorme, tratando le leerlo y de comprenderlo para hacer que la ciudad pueda elaborar una nueva imagen de sí misma que vaya más allá de aquella de ciudad histórica.

Define la transurbancia.

Una acción estética de búsqueda. La diferencia fundamental de tener en cuenta es aquella entre trashumar y trasnurbar. Trashumar es lo relativo a la trashumancia de los pastores nómades que trasladan el ganado de una parte a otra, la transurbancia es un nomadismo relativo al ambiente urbano.

Si les pidieran proyectar un monumento a la patria?

No lo rechazaríamos si nos aseguraran plena libertad de interpretación.

Consideran actual el situacionismo?

En muchos sentidos sí. Tal vez es mejor decir que los situacionistas habían entendido muchas cosas que después se han revelado actuales, como la importancia de los medias y del espectáculo.

Cuál es la relación de ustedes con estas temáticas?

Nosotros en algún modo hemos ido más allá de los situacionistas. Debord y sus compañeros no se pusieron nunca en práctica, ocupándose concretamente de un lugar. Lo de ellos, era más bien una discusión filosófica que se fundaba en la práctica, que por lo demás nunca la hubo. La diferencia entre nosotros y los situacionsitas esta contenida completamente en lo que te planteo anteriormente. Contrariamente nuestro modo de operar esta totalmente basado en la práctica.

Diganme que cosa son para ustedes hoy, la deriva, el detournament, la psicogeografía, la creación de las situaciones.

L.R.: Han sido interesantes lecturas formativas, teniendo presente que para los mismos situacionistas han sido declaraciones más que prácticas. Yo pienso que la práctica debe ser uno de los planos operativos, pero también no debe ser uno de los planos al servicio de una ideología preconcebida. En lo que respecta a nosotros, nuestra práctica ha evolucionado y se ha convertido en una metodología en su evolución natural. En el encuentro con la modificación del territorio hemos modificado también nuestra aproximación al territorio. Y solo en base a la experiencia hemos establecido algunas medidas, modalidad que está cercana a lo que decían los situacionistas. En este sentido la deriva es estratégicamente, pero también tácticamente un elemento importante para recoger los diversos aspectos de la realidad, para probar leerla transversalmente.

Con todo aquello, hemos integrado también una serie de prácticas que no son justamente situacionistas, como aquella de tejer relaciones, de abitar y de compartir lugares, de hacer emerger realidades también a través de nuestra experiencia como observadores, leer los dispositivos en grado de desencadenar las dinámicas de transformación con una lectura en relación a, sea a los temas situacionistas, sea a los temas de la complejidad (desde el pensamiento procesual complejo, a la teoría de redes y de fractales, etc.), sea como también a los temas de la ecología a través de la experiencia del Land Art.

Debord decía de querer recrear los lugares, las ciudades, en cuales fuese posible el libre desplegar de las pasiones. Es un objetivo común también al trabajo de ustedes?

L.R.: Si también tubiese que contribuir a hacer posible que se realizaran estos lugares, diría siempre de haberles descubierto y no de haberlos creado. También esto hace parte del paradigma de la complejidad, porque en la voluntad de crear está algo de determinismo que podría volver ideológico, rígido y no vivencial la práctica de este espacio. Por el contrario, creo que lo descubrimos, lo buscamos siempre, lo sabemos vivir con placer, cuando lo encontramos nos introducimos dentro con interés … tratamos de liberar la complejidad. Pero no es solo un espacio del deseo, es un espacio que permite una aproximación abierta, no determinada y no banal con la realidad.

Cuales son los personajes situacionistas a los cuales se sientes más cercanos, a los cuales consideran deber algo desde el punto de vista artístico?

Constant seguramente, pero también Gallizio, Jorn y después Debord. Constant ha sido seguramente el más lúdico de los situacionistas, también porque he tenido la oportunidad de conocer a la persona, una persona abierta y disponible al encuentro. Ha tocado música con los gitanos hasta un mes antes de su muerte. Era muy amigo de los gitanos.

La idea de New Babylon, de una ciudad de devenir laberíntico, realizada, construida por los mismos habitantes, la encuentran real, desde una hipótesis actual?

Sí, pero no del punto de vista tecnológico. Creo que Constant en algún modo ha caído un poco en la trampa del proyecto, del verse obligado a producir una maqueta o algo que fuese representable en una forma. New Babylon me interesa mucho desde el punto de vista filosófico: del punto de vista de una ciudad multiétnica, multicultural, del perderse, caótica, del devenir. No creo que se deba realizar en aquella forma, como el mismo dijo muchas veces, no obstante que personalmente aquellas formas me hacen enloquecer. El logró realizar coherentemente un bello modo de contar la ciudad.

New Babylon - Constant

Constant proponía un nuevo modelo de ciudad, que no es la ciudad que se piensa normalmente, pero un proceso habitacional que devenía, que variaba constantemente en el tiempo, móvil, nómade. Un modelo que debía nacer para una sociedad diversa, como decía el mismo, todavía por venir. Invirtiendo los términos habría sido más fácil tener una arquitectura que revoluciona de algún modo la sociedad, o que, simplemente, hace avanzar y desarrollar la sociedad?

No creo que la arquitectura tenga ese poder. La arquitectura puede solamente, en alguna medida, dar cuenta y representar esta evolución de la sociedad.

Territorialmente eso cambia la sociedad cuando estamos en presencia de un tipo de expresión preponderante, fuerte e incisiva que, a pequeña escala, puede influenciar la sociedad. Pero, en general, hablando de arquitectura y de su relación con la sociedad, no se le puede más que asignársele un rol importante, pero sin ir más allá.

El modelo participativo de New Babylon podría ser una posible hipótesis de contraponer a la ciudad del siglo XX, definida por algunos como una especie de catástrofe?

L.R.: Un evento tumoral, que sin embargo no solo posee aspectos negativos. Se necesita redescubrir los espacios, los márgenes, los vacíos y partir de ahí para tratar de re-elaborar un modelo diferente de la ciudad. Puede emerger solo desde estos espacios un nuevo modelo urbano, un modelo participativo.

En el estudio de la ciudad en estos últimos años se han indagado aquellos conceptos marginales, los espacios resultantes, los no-lugares. Cuales son ahora los verdaderos espacios para indagar, crear, construir para entender y cambiar la ciudad del futuro? Estamos ya en un nivel sucesivo en el cual son otros los parámetros?

Hay toda una serie de lugares emergentes, por cierto marginales, que no por fuerza se encuentran en la periferia, por ejemplo en Roma se encuentran en pleno centro histórico (ve Campo Boario), donde se encuentran los verdaderos y propios mundos para andar e indagar, ricamente interesantes, lo mismo Corviale es uno de estos mundos marginales. Pero más que marginales, ahora podemos definirlos de la emergencia, donde nacen nuevas preguntas, mundos que imponen atención por el aflorar de nuevos fenómenos.

La política, entendida como un ideal al cual continuamente reportarse, reviste un rol importante en el trabajo de ustedes, o bien se imaginan un rol directamente político y social de la arquitectura?

Diría definitivamente que sí, en el sentido que debiendo tener que hacer con la ciudad, la polis, se llega a ser político por fuerza. En este sentido es importante la política. Si bien no me gusta definirme ideológicamente, ni involucrarme en una determinada corriente partidista en la cual se encuentra una retórica que no me interesa. En relación a las relaciones con los políticos, dado qué, necesariamente, se tiene que trabajar con el territorio, es otro tema que está al interior del “hacer política” y que buscamos gestionar con la máxima autonomía. No creo que nos ocupemos nunca de la política en el sentido activo: hacemos política púdicamente y creativamente.

Ponen particularmente atención al trabajo en estrecha simbiosis con los grupos sociales marginales, a su cultura, a sus costumbres y con ellas tratan de trabajar. Me refiero sobretodo al trabajo de Campo Boario. Un poner mayor atención hacia una experiencia directa de la realidad como aproximación a la preyectación, más que al saber institucionalizado?

Campo Boario lo veo como un lugar en el cual se concentra una cantidad de fenómenos que la ciudad no ha sabido afrontar. Están puestos ahí como aparte, en espera de encontrar una solución adecuada. Una concentración de fenómenos rechazados por la ciudad. Está en centro social, el campo nómade, grupos de argelinos, tunecinos, cobertizos varios. Nosotros como Stalker hemos llevado a la comunidad kurda, están también los cavallari, como la comunidad más radicada en la historia de Testaccio. Ahora si uno quiere entender cuales son los problemas de la ciudad, o bien entender cuales son las preguntas que aún no tienen una respuesta, vayan a ver lo que sucede en el Campo Boario. Los fenómenos se manifiestan todos ahí. Nosotros Stalker, hemos actuado de esta manera: nos dejamos caer a observar, a entender sin tener un proyecto en mente, despojados de prejuicios, de preconceptos. Debíamos entender antes que nada que cosa era, que sucedía ahí dentro, y como de alguna manera podíamos envolver aquella situación, haciéndola pasar de una forma de degrado a una interesante. En realidad, no lo logramos en el intento. Nuestra aproximación ha sido aquella de no tener un proyecto que fuese de arquitectura o de urbanismo, no se trataba de un tema al cual dar una respuesta en términos de forma. Hemos operado a través de un trabajo de tejido relacional, tratando hacer que se comuniquen todas las realidades diversas que se encontraban conviviendo en un mismo espacio. Esto, a través de una aproximación lúdica que nos ha visto ocuparnos como artistas organizadores del los juegos del Campo Boario. Desde el Global Game, al almuerzo Boario, una serie de operaciones lúdicas que requerían hacerse de manera que pudieran olvidar sus problemas cotidianos e involucrarse en el juego con una representación artística que hablaba de sí mismos.

Campo Boario

Otro movimiento de vanguardia que consideren cercanos, por afinidad creativa, temas propuestos, hipótesis artística más allá de los situacionistas?

L.R.: La del Land Art al arte relacional. Tenemos tantos amigos que operan en ese sentido y tal vez, no sé, la historia los definirá como artistas relacionales. Después, desde Gordon Matta-Clark, los anarquitectos, hasta la arquitectura de Lacaton y Vassal, nuestros queridos amigos.

En qué están trabajando últimamente?

L.R.: Estamos trabajando una serie de proyectos paralelos que incluyen diversos territorios de la ruralidad romana, en Barcelona, en Cerdeña, en Bari, en Trieste, a través del observatorio nómade.

Recuerdo, para concluir, que Franco La cecla ha escrito algunos libros fundamentales sobre la experiencia de la apropiación de los espacios por parte de las comidadades que los habitas. Estos libros son Perderse (en el cual hay un capítulo entero dedicado a la experiencia de Stalker), Mente Local y El Malentendido.

(h)ortus
revista de arquitectura
http://www.vg-hortus.it/index.php?option=com_content&task=view&id=84&Itemid=38

Traducción y Traición: Elena Mayorga Marnich

WALKSCAPES. EL ANDAR COMO PRACTICA ESTETICA

Francesco Careri

Introducción:
La ciudad nómada por Gilles A. Tiberghien

Con Walkscapes, Francesco Careri ha hecho más que escribir un libro sobre el andar entendido como una herramienta crítica, como una manera obvia de mirar el paisaje, como una forma de emergencia de cierto tipo de arte y de arquitectura. Proporciona también al grupo Stalker, formado en su origen por jóvenes arquitectos todavía estudiantes, una obra que de algún modo enraiza sus actividades en el pasado, construye su genealogía, tal como lo hizo André Breton cuando consideró históricamente el surrealismo como una especie de cola de cometa del romanticismo alemán, y tal como lo hicieron por su parte los románticos de Jena, en su revista Athenaeüm, cuando se apropiaron de Chamfort, de Cervantes o de Shakespeare declarándolos románticos avant-la-lettre. Y también como lo hizo Robert Smithson, quien, en su último texto sobre Central Park, veía a Frederick Law Olmstead, su creador, como un ancestro del land art.

Más que a los surrealistas -a quienes sin embargo vuelve a leer oportunamente en el libro, a través de Nadja y L'amour fou, de André Breton, o de Le Paysan de Paris, de Louis Aragon-, es a Dada y a sus garbeos por la capital, a sus caminatas al azar por la campiña francesa, a lo que Francesco Careri apela. Y, todavía más cercanos a nosotros, son los situacionistas a quienes podrían compararse los Stalker. Ambos grupos comparten su gusto por las investigaciones urbanas, su sensibilidad hacia las transformaciones contemporáneas y hacia los síntomas característicos de una sociedad en proceso de mutación, por no decir de "descomposición". Ambos han sabido escrutar el inconsciente de la ciudad, del mismo modo que lo hizo Walter Benjamin en su día examinando el París del siglo XIX.

En su artículo Rome archipel fractal, Careri ha escrito: "Hemos escogido el recorrido como una forma de expresión que subraya un lugar trazando físicamente una línea. El hecho de atravesar, instrumento de conocimiento fenomenológico y de interpretación simbólica del territorio, es una forma de lectura psicogeográfica del territorio comparable al walkabout de los aborígenes australianos". Las referencias, por muy implícitas que sean, son suficientemente claras.

Sin embargo, que nadie se lleve a engaño: ni Stalker ni Francesco Careri son por ello unos neo-situ. Es cierto que Stalker constituye un grupo, pero se trata de un grupo completamente informal, y si Francesco Careri y Lorenzo Romito son sus dos teóricos más productivos, no poseen ningún monopolio sobre el tema. Por lo demás, cada uno de los miembros del grupo sabe muy bien lo que debe a todos los demás; su número puede variar entre siete y una veintena de individuos, según el momento. Ésta es una diferencia fundamental con respecto a los grupos de vanguardia que jalonan la historia del siglo XX, que reclutaban y excluían alternativamente a sus miembros. En este caso nos encontramos frente a una práctica experimental que va aplicando distintas herramientas teóricas en función de sus necesidades, siempre con un sentido de la oportunidad que le confiere una gran flexibilidad y una considerable movilidad intelectual. Es cierto que en enero de 1996 el grupo redactó un manifiesto. Sin embargo, su lectura nos puede convencer con bastante rapidez de su carácter no dogmático y de su función esencialmente heurística. Walkscapes es partícipe de este mismo espíritu. Pone en perspectiva una práctica de la cual Stalker quiere ser su continuación, su amplificación, su ajuste y - por qué no- en cierto sentido también el cumplimiento de sus objetivos.

Francesco Careri ha puesto a disposición del grupo sus investigaciones históricas y también su inventiva teórica, a través de la práctica del andar tal como él la entiende, propone una nueva lectura de la historia del arte desde la elevación de los menhires, pasando por Egipto y la Grecia Antigua, hasta los artistas del land art.

Las observaciones antropológicas, filosóficas, sociopolíticas y artísticas que nos ofrece el autor son puestas también al servicio de un propósito de una gran claridad, cuyo objetivo es conducirnos hasta el momento actual, hasta Zonzo, un lugar puramente lingüístico que podemos encontrar en la expresión italiana andare a Zonzo, que significa errabundear sin objetivo, tal como lo hacía el paseante de la ciudad del siglo XIX.

Ahora bien, esta expresión es lo que suele llamarse un "sintagma estereotipado", que sólo puede ser concordante con una realidad intemporal. En la actualidad todas las referencias han desaparecido: ya no atravesamos a zonzo como lo hacíamos ayer, con la seguridad de que vamos desde el centro hacia la periferia. Hubo un tiempo en que el centro era denso, y las inmediaciones eran cada vez más dispersas. En la actualidad, el centro está formado por una constelación de vacíos.

La idea que cruza todo el libro, y que el autor expone de un modo convincente -poco importa si es históricamente cierta, con tal de que sea operativa-, es que, en todas las épocas, el andar ha producido arquitectura y paisaje, y que esta práctica, casi olvidada por completo por los propios arquitectos, se ha visto reactivada por los poetas, los filósofos y los artistas, capaces de ver aquello que no existe y hacer que surga algo de ello. Por ejemplo, Emmanuel Hocquard y Michael Palmer, que fundaron en 1990 el Museo de la Negatividad, tras haber descubierto un inmenso agujero junto a la autopista del norte, en Francia; o Gordon Matta-Clark, quien en los años setenta se convirtió en comprador de unas minúsculas parcelas de terreno situadas entre edificios casi medianeros, declarando que "en medio del 'espacio negativo' existe un vacío que permite que los componentes puedan ser vistos de un modo móvil, de un modo dinámico".

Podemos encontrar un inventario de cierta cantidad de actitudes y reflexiones filosóficas como éstas, suscitadas por el andar, en el libro de Bruce Chatwin (citado muchas veces por Careri) The Songlines (Los trazos de la canción), una especie de himno al pensamiento nómada, más que propiamente al nomadismo. Efectivamente, el andar vuelve visibles, al dinamizarlas, unas líneas, los trazos de los cánticos (the songlines), que dibujan el territorio aborigen, unas líneas de huida que revientan la pantalla del paisaje en su representación más tradicional; unas 'líneas hechizadas', tal como las llama Gilles Deleuze, que arrastran el pensamiento tras el movimiento de las cosas, a lo largo de las vetas dibujadas en el fondo del mar por los trayectos de las ballenas, tan bien descritos por Herman Melville en Moby Dick.

Ahora bien, el mundo que Careri y sus amigos exploran, sobre todo, es el de las transformaciones urbanas sufridas por lo que en otro tiempo se llamaba "el campo", y del cual sólo permanece una realidad "horadada" o "apolillada" -el autor utiliza la imagen de la piel de leopardo, "con manchas vacías en la ciudad construida y manchas llenas en medio del campo"-, un conjunto de territorios que pertenecen a los suburbs, una palabra que según Robert Smithson significa literalmente 'ciudad inferior', y que describe como "un abismo circular entre la ciudad y el campo, un lugar donde las construcciones parecen desaparecer ante nuestros ojos, parecen disolverse en una babel o en unos limbos en declive". Ahí -añade-, "el paisaje se borra bajo el efecto de unas expansiones y unas contracciones siderales".

Esta noción no es -o ya no es-, ni mucho menos, únicamente europea, como lo demuestra la referencia americana a Smithson. Nos recuerda asimismo a John Brinckerhoff Jackson, un gran observador del paisaje, muy interesado por los trazados y la organización de las carreteras en el territorio americano, que demostró de qué modo, lejos de limitarse a atravesar los paisajes y las aglomeraciones, las carreteras generaban nuevas formas de espacios donde era posible habitar, creando con ello nuevas formas de sociabilidad. "Las carreteras ya no nos llevan solamente a unos lugares -escribió-, sino que son lugares". Así son también los caminos que toma Stalker en sus andanzas por "las partes ocultas de la ciudad", más allá de los grandes ejes de comunicación.

John Brinckerhoff Jackson constató precisamente lo mismo que este grupo de nómadas italianos: la formación de un nuevo paisaje que no se correspondía ni con el de las representaciones clásicas dibujadas por el poder, ni con sus formas "vernaculares", que él observaba con predilección. Este paisaje inédito ha sido creado por las carreteras y por las nuevas formas de movilidad y de transporte de bienes, en otro tiempo almacenados en las casas. Se caracteriza por la movilidad y el cambio, y es en las inmediaciones de estas vías de comunicación donde se producen los encuentros, como también, sin duda, un nuevo tipo de solidaridad. De ese modo, "las iglesias se convierten en discotecas, y las viviendas en iglesias [...]. Podemos encontrar espacios vacíos en el corazón mismo de las densas ciudades, e instalaciones industriales en medio del campo [...]".

Sin embargo, estos intersticios, estos vacíos que Careri observa y que no se encuentran solamente en las inmediaciones de las ciudades sino también en su corazón, están ocupados por una población "marginal" que ha creado unas redes ramificadas e ignoradas por la mayoría, unos lugares desapercibidos puesto que son siempre móviles, y que forman, según dice el autor, una especie de océano en el cual las manzanas de viviendas serían como archipiélagos. Se trata de una imagen eficaz, puesto que es muy indicativa de la indeterminación relativa de los límites suscitados por el andar.

"Marcas" (marches) era el nombre tradicional que se solía dar a los lugares situados en los confines de un territorio, a los bordes de sus fronteras.7 Del mismo modo, el andar (marche) designa un límite en movimiento, que en realidad no es más que lo que solemos llamar frontera. Esta va siempre a la par con las franjas, los espacios intermedios, los contornos indefinibles que sólo podemos ver realmente cuando andamos por ellos. El andar pone también de manifiesto las fronteras interiores de la ciudad, y revela las zonas identificándolas. De ahí el bello nombre de Walkscapes, que define muy bien el poder revelador de esta dinámica, poniendo en movimiento todo el cuerpo –el individual, pero también el social- con el fin de transformar el espíritu de quien a partir de ahora ya sabe mirar. Un propósito como éste conlleva un auténtico posicionamiento "político" -en el sentido primordial de la palabra-, un modo de considerar el arte, el urbanismo y el proyecto social a una distancia igual y suficiente entre ellos, con el fin de dilucidar con eficacia estos vacíos de los que tanta necesidad tenemos para vivir bien.

CAFÉ RIQUET: se fueron 76 años de historia

... en el viejo diario.

Actualidad de Gordon Matta-Clark

Rossella Caruso

Una amplia retrospectiva sobre Gordon Matta-Clark se realizó recientemente en los ambientes expositivos de Santa María della Scala, en Siena, Italia, teniendo por curadores a Lorenzo Fuzi y Marco Pierini (6 junio – 17 de octubre 2008), justo a fines del tercer decenio de su muerte (1943 – 1978).

Splitting, 1974 Collaged b/w photograph on cardboard Framed: 103.5 x 78.1 x 3.8 cm Photocollage: 82.6 x 70.5 cm

Una muestra de fotos, documentos y videos – al igual que otras exposiciones dedicadas a él en estos años – que testimonian una febril vida artística contenida en un decenio.

Contra la voluntad de su autor, se diría, que por contrastar conceptualmente cada idea de posesión, deseaba que precisamente con el trascurrir del tiempo se agotara el deseo de exponer la permanencia de sus propias intervenciones; y también que fuese “mucho mas excitante e interesante intervenir en modo transitorio, recibiendo una comisión declaradamente efímera, mas que trabajar en las mismas condiciones en las que habitualmente trabajan los arquitectos y escultores, gente que en su mayoría opera en ambientes y situaciones controladas […]” (1).

Jacob’s Ladder, 1977, Documenta 6, Kassel, Estate of Gordon Matta-Clark e David Zwirner, New York.

Splitting, 1974, dittico (particolare), collezione privata.

Matta-Clark destacó sobre todo como enérgico artista cutting-edge, empeñando una buena parte de su breve existencia- y hasta el fin (Circus: The Caribbean Orange, Chicago 1978)-a cortar, remover, incidir y forar edificios preexistentes destinados al abandono, a la dimisión, a la total y próxima destrucción o al parcial olvido.

Lugares que pertenecen a la deriva debordiana, con evidentes y pregnantes concreciones de una vivencia arqueológicamente estratificada. Espacios angustiantes, intersticiales, a menudo impracticables, como aquellos adquiridos por él mismo por unos cuantos dólares. Pero también espacios imaginarios, diseñados en el cielo o en las vísceras de la tierra; peligrosamente cada vez más altos, o en al vertiginosidad metonímica de la excavación en profundidad. Tan así que el homenaje al hermano gemelo, muerto trágicamente en el ‘77, estaría en Jacob’s Ladder: una impalpable escalera en red, que podía conducir hacia el cielo hasta a los mas temerarios visitantes de Documenta 6; que en Descending Steps for Batan, del mismo año: un forado en el pavimento de la galería parisina de Yvon Lambert.

Se conoce tal vez menos el aspecto ético y experencial del trabajo de Matta-Clark que al espectacularidad rupturista de sus acciones (como lo entendería Beuys), más de alguna vez, censuradas y no llevadas a cabo: la intervención para la muestra Ideal as Model, 1976 y el proyecto para Documenta 6 (1977), por ejemplo. Sin embargo Matta-Clark – como lo señala también el importante catálogo que acompaña esta exposición en Siena- enriquecido con el testimonio de su mujer, Jane Crawford (2)- ha contribuido de manera muy eficaz a repensar el espacio arquitectónico, en sus dimensiones simbólicas, proyectuales y sociales, en particular mediante la demostración, el apoyo por escrito, e incluso la práctica de la restauración y rehabilitación de edificios industriales (3), mostrando un verdadero interés “por el espacio del cual se hace experiencia más que por aquel el construido” (4).

Little Houses in Genoa, settembre-ottobre 1976, Estate of Gordon Matta-Clark, in deposito al CCA, Montréal

Tomando distancia del decenio de su intensa actividad de anarquitecto – que igualmente ha tenido amplia incidencia en el trabajo de los artistas visuales, - también en el área europea (5) - registra posteriores reverberancias en un pensamiento normativo que, poniendo al centro de la reflexión al hombre y sus exigencias, reconoce la centralidad del tema omnicomprensivo del habitar. En esto, la poética de Gordon Matta-Clark, y su explicitación factual y performativa, privada de énfasis, habían ya tocado la actualidad de cuestiones cruciales (6): los problemas y las interrogantes sobre el crecimiento exponencial de la ciudad; el re-uso de los objetos, y el reciclaje de los deshechos, también como posible respuesta ecologista a las exigencias de los sin techo; la agregación, la repartición de los alimentos y de su preparación para una política de ahorro y solidaridad (es del ’71 el proyecto Food: restaurant y obra de arte, con Caroline Goodden); la coincidencia de ética y estética en la profesión del arquitecto, cuando los futuros archistars comenzaban a recibir importantes comisiones; la influencia de la autoría en las intervenciones públicas destinadas a la reflexión colectiva más que a la contemplación elitista del constructo. Y después la indagación errática de áreas paisajísticas infraurbanas: no lugares ante litteram, fotografiados por Matta-Clark para documentar, por ejemplo, las diferentes tipologías de los refugios agrícolas sobre las colinas genovesas (octubre del ’76), constituidos por materiales que resultan autárquicos, para una inédita “serie sobre los paisajes clásicos italianos non-u-mentali [sic]” (7).

Office Baroque (1977) durante alcune fasi della realizzazione, Estate of Gordon Matta-Clark e David Zwirner, New York.

Traducción: Elena Mayorga Marnich

Notas

(1) L. Fusi, Gordon Matta-Clark: nulla si crea e nulla si distrugge, in Gordon Matta-Clark, catalogo della mostra a cura di L. Fusi e M. Pierini, Silvana Editoriale, Milano 2008, pp. 28, 29 e nota 23.

(2) J. Crawford, Gordon Matta-Clark: in context, in Gordon Matta-Clark, op.cit., pp. 83 – 101; si tratta della traduzione di un intervento della Crawford al convegno su GMC, svoltosi nell’aprile del 2007 all’Akademie der Künste di Berlino, che del lavoro del marito descrive soprattutto le circostanze, ripercorrendo la situazione politico-sociale a New York negli anni Settanta.

(3) Cfr. James Attlee, Nel mezzo del niente: Gordon Matta-Clark e il terrain vague, in op.cit., pp. 136 – 138; l’attività di restauratore è per Matta-Clark uno dei tanti modi per guadagnare qualcosa, in un periodo storico particolarmente difficile per la comunità di artisti del downtown newyorkese, «acquisendo manualità e tecniche che gli risulteranno poi utilissime per i suoi successivi tagli».

(4) Cfr. J. Attlee, op.cit., p.142 e nota 21; citazione tratta dal manoscritto di GMC, An Old Man Crossing, in deposito al Canadian Centre for Architecture di Montréal.

(5) Lorenzo Fusi individua tra gli artisti visivi variamente influenzati da Matta-Clark, Michael Sailstorfer, Steve McQueen, vedovamazzei, Carlos Garaicoa, Michael Elmgreen & Ingar Dragset, ma anche Rachel Whiteread, Hans Shabus e Rirkrit Tiravanija. Forti tangenze sono state anche riscontrate, in altra sede, tra il lavoro fotografico di Francesca Woodman (1958 – 1981) e GMC.

(6) Cfr. M. Pierini, Anione nella città di Prometeo. Note sulla poetica di Gordon Matta-Clark, in op.cit., pp. 171 – 178; che nell’analizzare il pensiero e la fenomenologia di Matta-Clark chiama in causa Dewey, Berlage, Mumford e Assunto.(7) Da una lettera di Gordon Matta-Clark ad Anne Alpert (28 ottobre 1976), in deposito presso il Canadian Centre for Architecture (CCA) di Montréal; cfr. J. Attlee, op.cit., p. 127.

http://www.vg-hortus.it/index.php?option=com_content&task=view&id=444&Itemid=29

DoCoPosMo: Lanzamiento Guía de Arquitectura Posmoderna 1: Santiago Centro

La Guía de Arquitectura Posmoderna de Santiago Centro, es una carta de navegación para recorrer los ejemplos más representativos de este tipo de Arquitectura en el centro de la capital. Propone tres posibles rutas a través de aquellos edificios que evidencian la transformación del centro de Santiago en los años 80 y comienzos de los 90.

www.docoposmo.com

ARQUITECTURA CON PINZAS: TERRANTAI DE MATHIAS KLOTZ

ENEIDA-AMEREIDA

Variadas y legítimas son las formas de leer. Sea con tedio entrecortando la lectura por fatiga o ensueño, sea por distracción suspendiéndonos. Otras por real gusto que es el surco de la cultura con la que maduramos, o por ilustración a fin de lucirnos en los reflejos del recuerdo. A veces, las menos frecuentes, la lectura nos toca, nos despierta, nos advierte o nos llama. No importa el modo como sucede, pero se nos transforma en un toque, en un llamado. Puede decirse entonces que la lectura nos acaece como una experiencia. Heidegger decía para definir la experiencia que la mejor expresión para comprenderla es la expresión popular "se me cayó la casa encima" o "se me cayó el mundo encima". Cuando algo a uno se le cae encima hay experiencia. Ella abre, provoca una pregunta, al par que trae o insinúa respuestas al modo como una herida alerta y revela el cuerpo.

Vamos a tratar de una lectura de esta especie. De una lectura herida de La Eneida de Virgilio, de Publius Virgilius Maro, nacido el 15 de Octubre del año 71 A.C., en una cierta aldea llamada Andes cerca de Mantua, todo esto es pura conjetura.

Antes de ex-poner el movimiento, la e-moción que nos lleva hacia La Eneida, es necesario aclarar qué entendemos por tradición. Por dos razones. Uno para saber cómo la tradición abre lo nuevo. Dos, cómo ella soporta y escurre en las obras que la renuevan con las lenguas y con las existencias. Es habitual presentar como casi opuestos los términos de tradición y novedad, como suelen decir algunos, tradición y aventura. A veces el hábito lógico de la afirmación y negación pueden llevarnos a engaños bajo aparente claridad y tiene parte en ello cierta pereza de la inteligencia. Para ser breves partamos de cierto obvio, por ejemplo el obvio de que la tradición se hereda. A menudo se dice con ello que la tradición se mantiene repitiendo lo propio del pasado de suerte que en los cambios temporales no se adultere. Pero, se pueden pensar la tradición y la herencia de otra manera. Por ejemplo; la herencia como algo que alumbre, que venga a luz, que se de a luz, como una mujer que da a luz y que con ello señale, indique o mejor dicho abra un campo existencial. Más que atenerse o conservar axiomas la herencia surge y brota creativamente. La tradición incita en la herencia que la trae a luz de tal modo que es como la vida, y estaría pues siempre presente, doquier y por lo tanto siempre inmediata. Pero, ésta, su inmediatez, la esconde, como la inmediatez de la superficie no deja reconocer el muro. La herencia, en este caso, heredar sería traer a luz la tradición, es decir, escuchar –su llamado– para desocultarla. La tradición o real historia en su esencia temporal, sería este esconderse y manifestarse, este ascender o bajar como las mareas según las invisibles atracciones, como por ejemplo la luna, sería con ello, el ritmo mismo de nuestro vivir.

Así, quizás, lo esencial de la tradición no es tanto lo que se infiere de un postulado primero, sino llamado propio que irrumpe, que se obedece o no se obedece, que se cumple o no se cumple, y se oculta hasta volver a reaparecer. De este modo, tal vez así se construyen las culturas. La tradición por la herencia es una invitación a recrearla, como si su emergencia fuese su mismo ser. Por el modo peculiar que tales o tales hombres oyen ese llamado se constituyen los pueblos en pueblos diferentes, quizás. Pareciera que la historia de un pueblo es la melodía (altura y bajura de notas) que diseña el modo como en él se re-crea esa tradición. Más que una tradición establecida de una vez para siempre, que tienda a mantenerse, hay una pulsación que ora da a luz uno de sus perfiles, manifestándola, ora, tras ser nuevamente oída, revela un lado, o bien otra cara inédita. Y así sucesivamente, descubre ese diamante siempre escondido y que nos llama –si lo oímos– para, renovadamente, hacerlo esplender. ¿Dónde está pues, siempre tan inmediata, y tan escondida, pero tan viva la tradición esperando ser heredada, renovada? ¿En el sueño de un futuro, en el recuerdo de un pasado? En occidente al menos ella vive en ciertos modos de la existencia cotidiana, pero en lo más inmediato del hombre; en la palabra, en el lenguaje. Cuando por algún quiebre, alguna ruptura de lo obvio, de lo que es tan inmediato en el lenguaje, .cuando se quiebra el lenguaje y se la escucha, por esa fisura, por esa rotura ella sobreviene como moción del alma o como luz furtiva en el pensamiento, o como resonancia del eco, o cual mente abstraída, sueño o vaga inclinación, pero ya nunca más nos abandona.

Así hay lecturas que tocan la existencia más allá del hecho sicológico como si el propio lenguaje se oyese a sí mismo como cuando niños se oía en la caracola el ruido del mar, y se oye en el lenguaje lo que ocultamente tiene de más propio: su innumerable diamante. La tradición siempre renovada aflora y construye el lenguaje desde la Poesía, para las ciencias y oficios, hasta para la terapéutica y el habla.

Por otra parte, a la luz de este ritmo de la tradición y la herencia, de suerte que una va en la otra como en la aventura va la tradición misma, nosotros comprendemos lo que impropiamente se llama en las historias: influencias. Pero no por las llamadas influencias sino por vivo ritmo, nosotros decimos que La Eneida es impensable sin La Ilíada y La Odisea, desde su misma esencia, hasta la afloración en su texto de versos, episodios, temas que surgen no como citaciones, nunca lo son y se equivocan profundamente los tratadistas, sino como reales apropiaciones inherentes al palpitar de la tradición en estado de herencia. Y precisamente por eso La Eneida no repite La Ilíada y La Odisea.

Proponemos entonces otra lectura frente a las llamadas imitaciones. Considerando como ejemplo sólo el primer libro de la Eneida, en los versos 293 y siguientes del canto V reaparecen los versos de La Odisea, episodio del VII, verso 229 del VI de la misma Odisea y una leyenda basada en La Ilíada. Pero además de los poema homéricos también están en la Eneida "Las Argonáuticas", de Apolonio de Rodas, fragmentos de poemas desaparecidos que se llamaban los "Nostoi", que quiere decir "regresos", sean la historia de los regresos de los héroes que habían sido vencedores en Troya y tenían que volver a su país, "Las Teogonías" de Pisandro de Rodas, fragmentos de Eurípides y de Varrón ("Antiquitates"), de los poetas latinos Ennio, Nevio, los analistas Lucrecio y Cátulo (tomado literalmente en ocho oportunidades en IV, 316 (lat. 64, 141); V591 (lat. 64,115); VI 460 (66, 39). La leyenda de la llegada de Eneas a Roma la habían tratado antes Ennio, Nevio, Catón y Varrón. Pero la Eneida de Virgilio, que los incluye a todos no es ya la de ninguno de ellos, que es el modo propio de hacerse siempre nueva la tradición. Todavía más, Virgilio, desde su tumba –la tumba de Virgilio es inexistente, la buscamos infructuosamente– Virgilio va en Lucano (“Farsalia”), en Estacio con la "Tebaida", por ejemplo en la historia de las Guerras Púnicas de Silio Itálico, en Aulo Gelio, en el II, Macrobio, en el IV, en los padres de la Iglesia, en San Gerónimo. Por la Bucólica IV, el cristianismo lo tomó, pero como profeta. Eusebio el historiador, Constantino el Grande, San Agustín, Lactancio, Tertuliano. En el siglo VI Fulgencio escribe "De Continentia Virgiliana", que trata de descifrar el sentido místico de La Eneida, porque en ese momento, explícitamente, Virgilio es mago y poeta. La actualidad de Virgilio sigue en el interior de las "scholas" y perdura como nigromante en la Edad Media. Hay un documento interesante del siglo XII, una carta del canciller imperial Conrado de Querfort (publicada por Arnaldo de Lubek en su "Chronica Slavorum "), en que se explicita a Virgilio como un gran taumaturgo. Tiene gran difusión un libro de Gervasio de Tilbury que se llama "De Mirabilia Roma", fundado en Virgilio. Y finalmente el libro de "Los Siete Sabios", llega hasta el archipreste de Hita y con él a la literatura española. En ese período Beniot de Saint More escribe "Le Roman d'Ennée", uno de los libros más leídos de la época y por supuesto el momento cumbre es el 1300 cuando Dante lo toma como fundamento de Occidente. En el siglo XVII se traduce en España, ya Villena lo había hecho en el 1428 y se llega a las traducciones casi inéditas de 1557 de Fray Luis de León. Todo esto que parece muy docto y muy importante se puede encontrar en cualquier libro porque todo esto está trabajado profundamente y forma parte del acervo de todas las bibliotecas del mundo, sin embargo siempre hay un libro muy importante para Virgilio en la Edad Media que es de Comparetti, se llama "Virgilio nel Medio Evo" y que es la base, la clave de todo lo que se estudia y se trabaja, por supuesto enriqueciéndolo, en todas las otras lenguas. Pero Virgilio como Homero, se despiertan vigorosamente en el lenguaje de la poesía moderna. Aquí, en la Escuela, por ejemplo, en Diseño Gráfico se publicaron posiblemente los dos poemas más densos de Giuseppe Ungaretti, "Los Lamentos de Dido" y "EI Recitativo de Palinuro ", los dos de la Eneida. Y está tan actual, que llegan ahora en esta misma mesa, ante nosotros, nada menos que para una aprehensión de América, por medio de lo que se llama "Amereida".

Yo voy a omitir las circunstancias en que se nos produjo este cruce de América y Eneida, no las omito porque sean secretas o vergonzosas, porque no son del caso, las puedo contar después, sin embargo, un día, como seguramente a otros, la pregunta por nuestro ser americano amanece y ancla en uno, tal pregunta inquiere por lo que se suele llamar destino, que no es de suyo una fatalidad sino el lote de ventura y desventura –ritmo– que no toca, que nos atañe, con y en el cual resonamos y con el cual nos volvemos personas (per-sonare). Ya la pregunta por nuestro ser americanos, en su último extremo no puede ser científica, pues no se ciñe a un campo delimitado con respuestas predecibles y verificables, sino que es poética, por lo compleja, extensa y ambigua. La respuesta lo es también y por eso se abre sin certidumbres, mas sí con indicaciones.

¿Qué significa ser americanos? Muchos pensaron en ello. Retengamos algunos trazos. Se pensó en Hispanoamérica, fundándola en la hispanidad y pensando aún la hispanidad como forma última, o posiblemente última precisamente del imperio romano, pero la hispanidad obligaba de alguna manera a excluir poblaciones, la cultura indígena del continente y por supuesto la portuguesa. Entonces se la pensó como iberoamericana para incluir a Portugal; la reacción fue pensarla como Indoamérica para incluir a los aborígenes y de algún modo invertir simétricamente la situación. Y finalmente alguien la pensó como indohispanoamérica tratando de reunir ambos. Sin embargo, nosotros decidimos pensarla haciéndonos unas preguntas fenomenológicas, partiendo de la base por reconocer quienes estamos en América. Y está claro que son múltiples razas, múltiples lenguas, múltiples costumbres. Y la pregunta fue si hay algún estatuto o palabra que pueda reunir esta multiplicidad. Se trata bien de reunir, y si lo hay ¿qué significa, qué nos dice ese vocablo?, hacia dónde nos mueve o nos lleva, pues de existir tal palabra y de movernos en un sentido, sería propiamente un modo de ser y de hacernos americanos. Esa palabra existe y se llama América Latina. Pero quién y dónde puede hablarnos de lo latino, con palabras que revelen qué es lo latino. No es un problema de cronología, se trata aquí de una palabra decisiva existencialmente y por lo tanto creadora y poética, ¿quién? Virgilio, ¿dónde? en la "Eneida".

En el libro III de otro libro de Virgilio, "Las Geórgicas", Virgilio vaticina acerca de su propia poesía, advirtiendo que cantará un día al César, dice Virgilio: "En medio de este templo pondré a César; él será su ocupante", y con ello se dará el paso y la consiguiente metamorfosis del tempo griego, la tradición, al nuevo tempo latino. Trasladará la fiesta o módulo temporal griego, cito la Geórgica: "Toda la Grecia abandonando, gracias a mí el Alfeo y los sagrados bosques de Malorco disputará estas carreras y el premio de la cruda cesta. Y yo ornada mi cabeza con follaje del recortado olivo, llevaré las ofrendas". Pues él sabe que, cito a Virgilio:"Yo el primero, con tal que baste a ello mi vida, regresaré a la patria conmigo trayendo a las Musas... seré el primero que traiga a tí Mantua las palmas idumeas..."

La Eneida por ser el canto de la latinidad o renovada tradición griega, revela pues la latinidad, es un cálculo, es una misión que sube a la palabra de Virgilio antes de escribir la Eneida. La historia no revela nunca nada, la historia hace. La Poesía descubre, indica,

"Arma virumque cano, Troiae qui primus ab orisItaliam fato profugus Lavinia que venit litora", dicen los primeros versos del poema;"Desde Troya a Italia en las orillas latinasvuelto prófugo por su destino".

Tal fue, dice La Eneida, el origen de la gente latina, por transportar los dioses al Lacio y fundar Roma,siendo los padres los albanos. La latinidad surge pues de este transporte, en palabra griega, de una metáfora que surge del lenguaje griego y se posa en el latín.

Eneas vuelto prófugo por su destino, es un emigrante. El verso 380 dice: "ltaliam quaero patriam", "en Italia busco mi patria". Un buscador de patria impelido por el destino, dice el canto: "a mi desconocido, sin recursos, recorro desiertos de Libia rechazado de Europa y Asia". ¿Cuál es su tarea, cuál es su oficio, cuál es su modo de oficiar?: buscar la patria. Desde Grecia, Troya, busca la patria, pero a diferencia de Grecia, otra patria y así se comienza a ser latino.

No podemos recorrer todos los aspectos que para nosotros americanos ofrece La Eneida, y sería un hermoso trabajo, que no se ha hecho todavía nunca. Tomaremos sólo cuatro momentos cruciales de la Eneida, cuatro travesías que constituyen su espina dorsal: La travesía del naufragio (la carencia). La travesía del amor y del reino (lo impropio). La travesía de los muertos (el cometido). La travesía de la guerra (el modo de vivir y de morir).

En el libro I, apenas Eneas zarpa de Sicilia por reclamo de Juno, la esposa de Zeus, temibles vientos, Euro, Noto, Africo, dice el texto: "cargados de temporales y rondando envían vastas olas", y continúa: "todo se conjura para procurar a aquellos hombres una muerte inminente ". En plena tempestad aparece por primera vez el nombre del protagonista del poema, a diferencia de La Ilíada cuyo primer verso nombra a Aquiles, en La Eneida el nombre de Eneas por primera vez aparece en el verso 92, en plena y absoluta tempestad. "Extemplo Aeneae soluontor frigore membra"; ¿y cómo aparece?: "Se destemplan de Eneas súbito por frialdad los miembros".

¿Por qué el naufragio? ¿Cuál la necesidad poética de este naufragio?, de dónde emerge por primera vez el nombre de Eneas. La divina la conocemos: la ira de Juno, pero lo que el naufragio expone es el desprendimiento radical, es una reiniciación ineludible para poder re-crear. Dante en su experiencia de la pérdida que será selva en vez de mar, dirá que ese extremo es apenas menor que la muerte y que el pavor renovado en el pensamiento dura, dura en el lago del corazón.

Yo quiero hacer aquí un alcance. Lo obvio de nuestra vida tan dulcemente organizada no nos deja llegar casi nunca a este pavor que dura en el lago del corazón y que es apenas menor que la muerte. Si no nos sucede ese desasociego y no llegamos a ese borde, no se nos cae encima la necesidad de ser americanos. Porque la pérdida es lo que tenemos todos sin darnos cuenta, y ¿qué es lo que tenemos todos en lo obvio?: la ceguera del rumbo. "Ipse diem noetemque negat, discernere caelo / nec meminisce viae media. Palinurus in unda", "a sí mismo día de noche niega discernir en cielo/ ni reconocer vía en medio, Palinuro, del mar". Palinuro es el piloto, es el nombre del piloto. No asumimos la plena ceguera del rumbo en el lago del corazón, y así en nosotros mismos nos negamos discernir en el cielo, el día de la noche. Porque no podemos reconocer en el medio del mar la vía. No asumimos nuestra carencia.

Por eso, la palabra alta del naufragio, la palabra de la iniciación o catarsis con que se recomienza la tradición de Grecia en Roma, la palabra latina del naufragio es Palinuro, el piloto. Su lucha por vencer el caos marino para poder abordar Italia, en el canto quinto, hasta entrar en el misterio del sueño que lo vence y las olas que lo arrebatan del navío, en el verso 860 del libro quinto, hasta que Eneas siente que el barco flota ya sin piloto, a la deriva, abandonado, en medio del mar, a la ventura. Es el máximo extremo de la errancia. No hay en la literatura una situación semejante. Es el máximo extremo de la errancia, el límite. Allí no queda más que recrear o desaparecer.

Y sin embargo, es un equívoco el que tiene Eneas, porque el máximo extremo de la errancia va todavía más lejos. Palinuro no fue vencido por el dios del sueño, el timón le fue arrancado por el mar y con él, sin abandonarlo, se fue el piloto, que sobrevivió a las olas tres días. Al cuarto vio Italia y la alcanza, antes que todos. Y sin embargo, los bárbaros lo matan en el momento mismo de aferrarse a la patria prometida y a la patria buscada. Y así, en el sexto libro, Palinuro, en su vida de sombra, de muerto, dice la verdad, la trágica verdad de la aventura de buscar una patria.
Hay que arrojarse a las carencias para palpar el borde del propio ser en su mayor zozobra. Repito, hay que arrojarse a las carencias para palpar el borde del propio ser en su mayor zozobra.

Y todo nos fue dicho en el comienzo del poema, cito a Virgilio: "Muy maltratado fue, en tierra y mar, por el poder de los dioses... muchas guerras afrontó antes de echar los cimientos de su ciudad y establecer en el lacio sus penates / de donde procedieron las razas latinas... y los altos muros de Roma". Pues fundación y destino es aventura y peripecia. Ellas alumbran después la historia, ellas (esas aventuras y peripecias) hacen posible la historia. "Tantae mobis erat Romanan condere gentem" ("Tan enorme esfuerzo requería fundar el lugar romano"). Basta esta indicación, sería demasiado largo extender la prueba siguiente, la prueba del amor y del reino como lo impropio. Pero vamos a indicarla en lo que tiene de esencial.

La travesía, después de la travesía de la carencia, la travesía de lo impropio, el amor y el reino. La travesía del amor y la del reino se levanta bella, fascinante, se diría que justa pero insuficiente. Es nada menos que el eje de los cuatro primeros cantos del poema. Es el amor espléndido, el amor de Eneas y Dido (Elisa, amante, amada, amanza). La erección hermosa de la ciudad hermosa, Cartago, y nada menos que ante los ojos de los buscadores de patria. Es el hallazgo de la felicidad y del hogar.

Y sin embargo, la felicidad y el hogar, es lo impropio. Por eso va a producirse el esquive cruel de Eneas, que lo van a sorprender en el amor espléndido y en la ciudad espléndida con la advertencia, pues le recordarán que no hay patria sin destino y que el destino es más que el hogar y que la dicha.

Dido abandonada, Cartago abandonada. Nunca, nunca dejaré de conmoverme hasta las lágrimas ante la voz de Dido, la suicida, frente al abandono puro e intacto de Eneas. "Sic sic innat ire sub umbras" ("así, así, gozoso irme a las sombras"), dice Dido, mientras se suicida. "Así, así, este gozoso irme a las sombras". Difícil es imaginarse amante igual, difícil es imaginarse altura igual en un ser femenino, y sin embargo, el destino es más que el hogar y la dicha. "Sic, sic, innat ire sub umbras". ¿Qué mujer podría decir eso hoy?

Desde el borde último de la existencia, de esa casi muerte en el naufragio inminente, hasta la renuncia al amor y a la ciudad, al país, ya casi constituido, a la belleza fulgente que nos distrae con su abundancia, de nuestro propio rumbo. Desde ese límite, desde ese desprendimiento, desde ese abandono. Ahora sí, desde ambas pruebas y después de ellas se abren los caminos.

El primero es conocer nuestra tarea en la historia. ¿Pero dónde se conoce? ¿Dónde se oye? ¿Quién nos la dice'? ¿Quién la indica? Es la travesía de los muertos. Hay que entrar a la patria por los muertos, no hay otro acceso. y ahí también están nuestros muertos. ¿ Pero qué son los muertos, nuestros muertos? Son los testigos de la tradición, desde donde nosotros partimos, con quienes hemos convivido la peripecia de la errancia que llevamos en la sangre, y quienes nos dieron la existencia. Eneas, como Ulises (Odiseo en griego), desciende al mundo de los muertos, inmediatamente, apenas aborda Italia. Lo hace en Cuma, junto a Nápoles. (Junto con otros artistas yo recorrí, ví, consulté y oí la misma sibila en el mismo lugar que la oyó Virgilio). Y allí, él va a encontrar la sombra del padre muerto. Anguises: Padre que le indica a Eneas el destino de Roma. Cito el texto: "Otros sabrán labrar con más suavidad el bronce... sabrán otros abogar con mayor elocuencia... tú, ¡oh, romano! acuérdate de someter a tu imperio a los pueblos (porque estas son tus artes), de imponer condiciones de paz, perdonar a los vencidos, y someter con la fuerza a los soberbios". Perdonar a los vencidos en el orden guerrero Y político; en la historia es la primera vez que sucede como mandato de destino.

He ahí revelada la tarea. He ahí el oficio que ha de oficiar Roma, por lo tanto, abierta al mundo, pues con ella comparece por primera vez en la historia una misión ecuménica y mundana, y aflora inmediatamente, a raíz de eso el modo de vivir y de morir con que termina el poema inconcluso que es "La Eneida ", de Virgilio.

La misión de Roma es acoger el mundo, lo que significa hacerlo perdonando a los vencidos y doblegando a los soberbios, e imponer condiciones de paz.

Dante, en el 1300, va a recoger esta palabra poética y va a señalar, específicamente, como Roma cumplió eso, señalando, que Dios esperó hacerse hombre, es decir, que Cristo naciera sólo cuando el mundo estuviera en paz, y hubo paz en el mundo bajo Augusto, a partir de Augusto, que hasta el día de hoy se llama la Pax Romana. Es una apertura radical al mundo.

¿Cómo termina La Eneida, cómo es esta lucha para vivir y morir? Voy a tomar el último momento de La Eneida. Eneas lucha y está en trance de matar venciendo a Turno, es una lucha entre héroes, para vengar la muerte de Palante, su amigo, que fue muerto por Turno. En el momento de matarlo, en el mismo momento de matarlo, así termina La Eneida, vacila. Insensata cosa en un héroe. Dice el texto: “Eneas, moviendo los ojos, contuvo su diestra” y desde ese extremo pasa al inverso y mata. "Cómo escaparías a mis manos... mientras esto decía le hundió con encono en el pecho su hierro". Toda La Eneida, todo Eneas, toda la latinidad tiene un nombre; es esta vacilación profunda de Eneas, es el atributo que todo el libro, constantemente le da a Eneas: la "pietas" latina, Eneas el piadoso. ¿Pero qué es la piedad, la piedad latina? La piedad es la abertura, es la hospitalidad sacra. Cuando alguien tiene reverencia por otro es porque lo hospeda, lo recibe y ese es el secreto inagotable de Roma, esa es el alma del Imperio, la cabida de pueblos, de razas, de lenguas, de hábitos múltiples, en la paz y en la lengua, toda Europa habló una sola lengua: el latín, durante siglos, y las nuestras de él se derivan.

La guerra que es como antes fue el mar, el extremo donde el hombre se pierde, se anega y desaparece, es también desde donde se yergue, se construye y se ilumina, porque la guerra en la Eneida, los últimos versos de la Eneida, es la misteriosa disputa entre la apertura y la muerte. La muerte que se ofrece precisamente para que no se cierre el mundo. A de morir Turno, que cierra, para que Eneas abra, a fin de que se extienda lo extensible, que se invente la extensión o pietas. Y yo le dije que es la relación misteriosa entre apertura y la muerte, porque el último verso de la Eneida, misteriosamente, sombríamente dice: "cum gemitu fugit indignata sub umbras", "gimiendo huye indignada a las sombras" la sombra del héroe y esas son las últimas palabras del poema.

Con La Eneida como antorcha, preguntémonos ahora por América.

La travesía de lo impropio, la travesía de los muertos, la travesía del modo de vivir y de morir. Y vamos a preguntarnos, tal vez por primera vez, por Chile. Muchas veces lo hemos dicho, ningún aborigen vivió nunca en América, ellos vivían en el mundo, en el universo. América la inventa Europa, pero no la inventa, como se suele decir, América irrumpe. Todos sabemos que Colón nunca vino a América y que murió seguro de haber llegado a las Indias, y todos sabemos que el primero que se dio cuenta que estaba frente a algo inédito fue Américo Vespucio, y que por eso nos llamamos América y no nos llamamos Colombia. América emerge como súbito presente, inesperado presente, gratuitamente, inesperadamente. Por eso el único lazo posible con América, la forma propia del amor americano, es la gratitud. Y hasta que no se explore en la palabra, en el pensamiento, que es la gratitud, América no tendrá amor y no sabrá nada de amor y será en vano repetir la gratitud. Según se dijo antes, en la antigüedad, habrá que renovar el sentido de la gratitud a la luz americana, pero es el modo propio de la pietas americana. Y por eso, en Amereida nosotros decimos que, eminentemente.

América es un regalo. Y no es fácil vivir de, por y para un regalo. Es tan difícil, tan difícil que en la medicina, en la sicología profunda, se considera el regalo como uno de los puntos duros y difíciles, porque pareciera que compromete la gratitud. Pero un regalo regalado, que se regala y regala, lo primero que tiene que regalar es la gratitud, es decir, estar apto para la ingratitud, con lo cual ya empezamos a ver que le empezamos a dar a la palabra gratitud, medidas y condiciones y resonancias, que no tenía antes. Tanto cuanto lo ingrato pueda ser grato. Precisamente porque regala su ser regalo. Y recibimos la tradición en la herencia y ¿cuál es la herencia que recibimos? La tradición que recibimos. La lengua y el amor a lo desconocido, que es lo propio de los buscadores de la patria. En la lengua somos, vivimos, y morimos. Si no estamos alertas como una herida, pero una herida grata como el labio, (los labios son una herida), la herida que habla, el amor a lo desconocido se nos vela y se nos oculta. Sin lengua y sin amor a lo desconocido, no estamos en la tradición, no recibimos herencia. Con ello vamos a poder acometer la travesía de lo impropio. ¿Qué es lo impropio para nosotros? Perder el sentido del regalo, adherimos al confort y a la felicidad. Ni Cartago ni Dido deben hacernos perder el sentido del regalo, que es el alma, en el sentido del hueco del fundidor, no de principio vital, donde se funde América. Sólo desde allí, podremos abordar la travesía de los muertos, para escuchar las formas que va tomando, o que debe tomar en el lenguaje o en el amor a lo desconocido, el destino. Nunca nos han contado, las abuelas, para hacemos dormir, a nadie lo han acunado en América, excepto los aborígenes que sí lo hacían, pero no para América, sino en el mundo; a nadie nos han acunado con cuentos donde figuraran ni el descubrimiento de América, ni la conquista, ni la lucha por la independencia. La historia nuestra no ha llegado a ser cuento. En otros pueblos, todavía se cuenta, para hacer dormir a un niño, la historia de Aquiles, o de Sigfredo y las brujas, también tienen ese mismo origen. Este hecho, lo primero que nos revela es que nosotros no sabemos aún dónde están nuestros muertos. Pero tenemos que abordarlos. Tenemos dos noticias posibles, como pistas, para abordarlos. Una, que se elabora también en Asia, pero a nosotros nos llega por Europa, durante muchos siglos y concluye con la concepción de la muerte como la semilla que está dentro del fruto, que a medida que madura el fruto va madurando para dar a luz a la semilla, que va a volver a reegendrarlo. Y que en la boca de un poeta, como Rilke, se va a llamar "la muerte propia". Cada ser lleva consigo, como el fruto que madura, a lo largo de su vida, su propia muerte y con él va madurando. Detrás de eso hay muchísimas cosas.

Y la otra es la muerte abierta. La muerte impropia, una muerte común como el pan. Las dos están enraizadas en lo más profundo, oscuro, de la tradición humana. Pero nosotros tenemos que abordarla, so pena de morir de cualquier modo. A estas dos muertes se le opone una tercera opción: la muerte cualquiera, que no es la muerte común como el pan: la muerte impropia, como morían los héroes de La Ilíada, que no es la muerte propia, como van a morir todos los santos. Es una muerte irrelevante, no revelada. Y tenemos que abordarla, para poder saber cómo vivir y cómo morir, y eso si lo sabemos. Nuestra "pietas" se funda en la gratitud, en no perder el sentido del regalo, en la apertura al mundo. Nuestra apertura al mundo americano no es un problema político, económico, antropológico, etc., ni siquiera histórico. Nos va el ser en ello. Como para los romanos, para los latinos les iba el ser en someter a los pueblos a la paz, al perdón a los vencidos y a la caída de los soberbios. ¿ Y para qué nos va el ser y por qué nos va el ser en la apertura al mundo? Porque lo propio de nuestro heroísmo, es decir, de nuestro eros, la norma de esta gratitud, la forma de este amor para nosotros es asumir lo desconocido. Y lo desconocido en todos los niveles y en el nivel inmediato, general, concreto que tenemos a mano, podríamos hablar de lo desconocido de la gratitud, de lo desconocido del regalo, de lo desconocido de la muerte y por lo tanto de lo desconocido de las relaciones humanas, que deben aflorar un día con caracteres propios entre los seres de América, está lo desconocido, aún, geográfico. Cuando uno dice geográfico piensa que se refiere a las cosas objetivas que pertenecen al cielo y a la tierra. Pero el cielo y la tierra son cosas inventadas, no son cosas naturales. La geografía no existe, la geografía es un modo de hacer la naturaleza. Y eso desconocido nosotros lo hemos caracterizado como mar, como la gran invitación a los grandes naufragios de América. El mar interior de América y el Pacífico. Travesía de la carencia, travesía de lo impropio, travesía de los muertos, y el modo de vivir y de morir a la luz de La Eneida.

Reconociéndonos latinos, que quiere decir darle cabida al aborigen, al mestizo, al negro, a todas las razas del mundo, a todos los colores del mundo, a todas las costumbres, porque tenemos una estructura, oscura aún, pero densa y propia, que se enraiza en la tradición de quienes nos dieron forma de América, que fueron los latinos, es decir, la herencia del imperio romano. Si esto es verdad, no, no digo que sea verdad, si esto que he hablado es posible, hay que ponerse en marcha, repetidamente, tal como nos pusimos en marcha una vez. Porque no es que de una vez, por una vez y para siempre nos vamos a librar de la carencia, nos vamos a librar de lo impropio, vamos a conocer a los muertos y vamos a conocer el modo de vivir y de morir; y de una vez para siempre. La historia no es así, como lo dije al comienzo, se oculta y se manifiesta, aparece y desaparece. Es el ritmo de la existencia nuestra. Periódicamente debemos volver a mirarnos bajo esta luz, para volver a reiniciar las travesías, so pena de dormirnos.

Obtenido de "http://www.ead.pucv.cl/wiki/index.php/Eneida-Amereida"

IGLESIA DE SAN PEDRO DE ATACAMA

DIA DEL PATRIMONIO CULTURAL - 31 de mayo

MASCOTAS

Ariel Brandolini

CIAO ... FILIPPO TOMASSO MARINETTI

Abrazarte

Filippo Tomasso Marinetti

Cuando me dijeron que te habías marchado
Adonde no se vuelve
Lo primero que lamenté fue no haberte abrazado más veces
Muchas más
Muchas más veces muchas más
La muerte te llevó y me dejó
Tan solo
Tan solo
Tan muerto yo también
Es curioso,
Cuando se pierde alguien del círculo de poder
Que nos-ata-a-la vida,
Ese redondel donde sólo caben cuatro,
Ese redondel,
Nos atacan reproches (vanos)
Alegrías
Del teatro
Que es guarida
Para hermanos
Y una pena pena que no cabe dentro
De uno
Y una pena pena que nos ahoga
Es curioso,
Cuando tu vida se transforma en antes y después de,
Por fuera pareces el mismo
Por dentro te partes en dos
Y una de ellas
Y una de ellas
Se esconde dormida en tu pecho
En tu pecho
Como lecho
Y es para siempre jamás
No va más
En la vida
Querida
La vida
Qué tristeza no poder
Envejecer Contigo.

LAS TORRES INCONCLUSAS

Roberto Maruri

1 ARCADAS

- ¿Qué ves? ¿ Qué sientes?
- Nubes nubes siento

Me tiemblan las nubes me tiemblan

Soy el temblor Fioret
Soy el temblor Ledoux

Un ser eterno oscureciéndome en ninfas aclarándome en ninfas
De los vitrales que poseía entre mis brazos

Y se me caen lagartijas y hongos

Se me murieron y me nacen los rocíos
Se me cae la niebla se me cae la clave
Y desde abajo llega el incienso
Catedral mujer eterna
Se me huracana todo tus ojos
De aire en mis iris de aires
Me nublan tus mareos
Se me van tus templos
Y sus humedales me desfloran
Ahora que sólo soy estas últimas piedras haciéndose cielo

Que muera la tierra

Tu risa aparece en los aires
¿Estás en los aires estás?


2 ARCADAS CIEGAS

- ¿Qué ves? ¿Qué sientes?
- Saltos saltos de agua siento

Pero es que esto que siento son rocas rocas completas
Donde se estrella el mar y mueren las nereidas
Es que estas aguas me nublan como un llanto de piedras
Son los saltos de agua también
Como si se estuvieran lloviendo los cóndores
Y los Andes completos
Anidaran en mis ojos

Me duelen las piedras
Aunque estoy casi entero deshecho
Largos saltos me caen
Neblinas me sudan
Y por dentro me chocan los murciélagos

Catedral mujer eterna
Aquí están todas las hileras de riachuelos con sus piedras:
Mis ojos ciegos
Escancio y transparencio
Lajas me cruzan
Aguas me atraviesan las cuencas
Eternamente
Y se sienten

Te he de abanicar en el viento tu pubis de piedras celestes
Y tus saltos me seguirán recorriendo hasta los ojos

3 NEVERIAS Y COLUMNAS ADOSADAS

- ¿Qué ves? ¿ Qué sientes?
- Arcoiris arcoiris siento

Pero es que este espacio es tan grande po´o
Es que le tengo miedo a esta fuga no veas
Saquémosnos las máscaras borrachos cimbreando desde aquellas lejanías
Allá van mis raíces allá vienen
Por mi flujo sanguíneo
Cargado de osamentas que he resucitado
Es que mi pueblo
Habita en mí y lo estimo
Tamizando parte del aire tiñendo ventoleras
Y sus Seres Humanos me viajan a partir de horizontes destintados que viven
Y me transitan las miradas que dieron a sus amadas y amados

Descalabrándome sus ojos me los vacían y desmalezan
Y los halos de los arcángeles también
Hasta las brujas que imaginaron cabalgan aquí haciendo arcadas
Los reflejos que levantan las olas
Por aquí los pumas derramándose por aquí loco
Por
Mi musa de telarañas mi catedral desvainada
Tu
Vieja de vientos
Te estoy esperando entre los pelos de los que vuelan
Hola Moño
La poesía es un juego y yo juego con estas brasas así
Y que nadie me pida un trueno por que los tengo en remojo en
Estos aires
Que me traen a ti siempre siempre
Bueno los arcoiris los arcoiris viajan por las piedras
Me surcan como luces en el mar en Galateas y Acis-sus parejas-
Ya no cuento más me aburrí me cansé
Bueno ¿en qué estábamos? En que me surcan los seres de coral que viajan
Por esos arcos babean los colores
Y es mi negra
Y es el beso de sus ala que vendrán
Estas piedras me gotean arcoiris adentro
Se me le desfogonan
Sus brasas me ahuman las nebinas
Se me desguaza la muerte
Te toco mareada
Te aguacho y trapeo los pajaritos
En los nidales tiritando
De arcoiris por mis venas
Por mis venas
Cara de sapo-aguaita

Gracias, Roberto

UN, DOS, TRES MOMIA ES

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MUROS EN EL DESIERTO DE ATACAMA

MATERIA-AL

I

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IGLESIA SAN FRANCISCO DE CHIU CHIU

COMENTARIO:

tehuarq dijo...
Me gustaron mucho tus fotos... ¿cuál es la historia de esta iglesia?saludosluis
27 de abril de 2009 16:10

Respuesta: Dame un poco de tiempo y la contaré. Gracias por tus comentarios.

Saludos, Elena

AGUADA

Así como el pintor diluye la intensidad del color con agua, la compacticidad de la tierra que forma el material del cual están hechos muros y techos en San Pedro de Atacama, se diluye con el caer del agua. Llovizna o niebla dejan rastro en su recorrido al suelo.

El muro es la tela que recibe la aguada que se dispersa en ocres filamentos que escurren lentamente hasta volver desde donde fueron alzados.

PATRIMONIO REGION DEL MAULE

Curso "Patrimonio y Arquitectura"
Prof. Elena Mayorga Marnich

Conferencia "Patrimonio de la región del Maule"
Expositor Nelson Gaete - Coordinador Consejo de Monumentos Nacionales Región del Maule
15 de abril de 2009-10 hrs. - Taller B31
Universidad del Mar - Talca
Entrada libre

ARQUITECTURA Y SILENCIO: Murtra Santa María del Silencio

Nada, nada se escucha en este lugar, más que el silencio interrumpido a veces por el ulular del viento.

Frente a mí, el paisaje horizontal de la cordillera apenas nevada, parece ser dueño del silencio que en un eco imperceptible lo hace resonar en mí, invadiéndome de paz y existencia.

Veo los pastos moverse oscilantes, en perfecta sincronía con las ráfagas del viento. Tras ellos permanecen estáticas y majestuosas las montañas que se entrelazan por delante y por detrás hasta quebrar el horizonte del cielo.

Los rayos de sol se matizan con las sombras rectilíneas proyectadas por la cubierta de cañas, formando una perfecta geometría triangular sobre el suelo.

Las piedrecillas chirrían al deslizarse unas con otras al más mínimo movimiento de mis pies, formando un manto de ocres y grises que cubre el suelo y delimita el pequeño territorio de mi rincón que colinda con la inmensidad.

El silencio y la soledad se construyen a partir del paisaje.

La arquitectura de este lugar se construye partir de enmarcar y hacernos nuestro ese paisaje.

La ausencia del muro o de algún límite en el terreno circundante, hace del paisaje el propio marco referencial, lejano e inalcanzable generando un espacio de libertad y proyección personal.

La Murtra Santa María alberga uno de los más bellos y poéticos hechos del construir humano: procurarle al hombre un espacio de encuentro consigo mismo a partir del no encuentro con “los otros” y “lo otro”•entendiendo esto último como la cotidianeidad en el habitar urbano.

El paisaje se habita desde la arquitectura construyendo una poesía inenarrable, no hecha de palabras sino de sensaciones que nos remiten a nuestra propia existencialidad a través de la belleza del paisaje y del silencio envuelto por el canto del aire.

Entrevista a Lourdes Flavia
Gestora y realizadora del proyecto Murtra Santa María del Silencio

… La idea… claro era escribir un poco sobre este lugar que me parece maravilloso y lo que yo leí ahí en el sitio Web de ustedes está bien, pero yo soy más curiosa…

Pero no siempre en las páginas Web se dice todo.

¿Por lo mismo quiero saber mucho más… Esta idea la encuentro poética y hermosa, quisiera saber como se gestó. Había leído que tenía sus raíces en otras casas…

Bueno, de hecho, si es verdad que hay una Murtra, que es el origen de otras Murtras y este origen está cerca de Barcelona. Allá lo que hay es un antiguo Monasterio donde ya no hay Monjes. Se llama Monasterio de San Jerónimo de la Murtra.

La palabra Murtra es una palabra catalana y traducida al castellano significa “mirto” que es un arbusto que aquí en Chile también se da. Donde se construyó ese monasterio allá cerca de Barcelona, era un valle donde había muchos mirtos, muchas “murtras”. La orden que fundó ese monasterio era la orden de los Jerónimos y por eso le pusieron Monasterio de San Jerónimo de la Murtra. Con los años, la orden de los Jerónimos en España se extinguió y ese monasterio después con la desamortización de Mendizábal en la que se requisaron muchos bienes a la Iglesia, pasó a manos privadas. Los propietarios quisieron que ese monasterio tuviera una función que fuera ofrecer un espacio de soledad y silencio para cualquier persona, creyente o no creyente, que necesitara un espacio donde estar a solas, en silencio. La antigua propietaria lo que quería era que estuviese abierto a todo el mundo y especialmente a intelectuales y artistas, porque ella consideraba que también eran personas que tenían una sensibilidad especial para poder estar en lugares así y que en ellos pudiesen desarrollar sus proyectos.

¿Y es idea de los propietarios conservar el espíritu de un monasterio ¿Cierto?

Sí.

¿Pero no era el sello de esa orden? ¿El silencio no era característico de esa orden?

No, no tienen nada que ver con eso, el sello fue impuesto por una mujer anterior a los actuales propietarios. Era una mujer de una sensibilidad exquisita. Ella era muy artista, pintaba. Le tocó vivir la guerra europea y entonces se dio cuenta al vivir la guerra, que muchas veces se llega a esa situación porque la gente no se detiene a pensar ni a reflexionar, entonces ella pensó que se necesitaban espacios donde las personas pudieran detenerse y reflexionar porque esto sería como un antídoto, una vacuna contra la guerra. Ella era del parecer de que la soledad y el silencio llevan a una cultura de la paz, en el fondo porque te llevan a experimentar toda una serie de cosas en ti mismo, a percibir también la realidad que te circunda y la realidad en los demás desde un sosiego, desde una paz y no desde la cosa esa de la violencia, de la agresividad en la que a veces estamos metidos.

Entonces ella lo que quiso era que este lugar lo llevaran un grupo de personas que tuvieran esta sensibilidad, que pudieran crear ese espacio de soledad y silencio para las personas que llegaran allá. Y después a raíz de esta experiencia origen, dijimos bueno ¿Por qué no hacer otras murtras en otros lugares del mundo? Y esta yo creo, esta de acá de Chiu Chiu es la primera, la pionera en América, no hay otra. Hay otros lugares donde la gente va a hacer retiros, hay monasterios que tienen sus hospederías, pero el concepto murtra como tal y lo que nosotros queremos ofrecer, pues esta es la primera que hay. En el fondo es eso: las personas necesitan de repente detenerse, bajarse del tren de alta velocidad en el que estamos inmersos y decir, bueno acá me quedo, o sea me bajo del tiempo, bajarse del tren es bajarse del tiempo y anclarse en un espacio de eternidad en el que el tiempo se detiene y en que el tú puedes hacer un proceso de interioridad, de verte a ti misma, de ver también tu vida, de proyectarte, por que cuando uno se detiene curiosamente no es para quedarse anclado en el pasado, sino que este detenerse es lo que te hace, es que te impulsa, te proyecta. Entonces en el fondo es eso, es posibilitar ese espacio a las personas. Como te digo la idea es abrir este lugar tanto a personas creyentes como no creyentes y dentro de los creyentes, creyentes de distintas religiones. Un lugar abierto a toda persona sin discriminación de origen, ni de creencia ni de ideología, ni de nada, esa es un poco la idea, el sentido de este lugar.

¿Cómo llegó a este lugar, a elegir que esta murtra sea aquí en Chile y aquí en Chiu Chiu específicamente?

Bueno la verdad es que, teníamos un amigo español que vivía en Calama y el era sacerdote y entonces él conocía esa murtra cerca de Barcelona. Yo en ese momento vivía en Santiago, entonces él nos propuso a mí y a otras personas: ¿Por qué no crear una murtra acá en el desierto? Por que él pensaba que el desierto es un lugar realmente idóneo para poder vivir este tipo de experiencias. Habría podido ser acá en San Pedro de Atacama o en cualquier parte, pero Chiu Chiu tenía una características muy especial, y es que en Chiu Chiu, cuando empezó todo el tema de la conquista de la evangelización con todas sus luces y sus sombras, es acá donde empezó, donde se constituyó la primera parroquia católica en Chile, fue esta la primera presencia y de hecho se dice que es la iglesia más antigua de Chile. Hay toda una significación histórica, que hacía interesante hacerlo acá y no en otro lugar. Por otra parte San Pedro de Atacama, ya estaba muy saturado a nivel turístico, nosotros lo que queríamos era que fuera un lugar aún muy virgen, muy inexplorado, que la gente que viniera aquí no viniera tanto a buscar, no sé, lo que te pueda ofrecer el turismo, sino que viniera a buscar otra cosa. Por otra parte estaba relativamente cerca de Calama, no está lejos, media hora en auto, tienes en Calama aeropuerto, acceso en bus también para otros lugares. Entonces reunía una serie de características, y bueno el desierto es un lugar de encuentro privilegiado con Dios y con uno mismo o sea, para una persona creyente es un lugar de un encuentro con Dios, para una persona no creyente es un lugar de encuentro con su propia interioridad, con uno mismo, entonces decidimos que si que sería un buen lugar y entonces empezamos a ver el tema del terreno, de donde podía ser.

¿Y llegaron a este lugar?

Si.

¿Fue como amor a primera vista, ¿O habían visto otros lugares alternativos?

No, habíamos visto otras alternativas, de hecho nos querían regalar un terreno que quedaba saliendo de Chiu Chiu y yendo hacia Lasana. Uno que estaba en la quebrada pero que pasaba, estaba encajonado en la quebrada, tú por un lado tenías pared de roca, por el otro lado pared de roca. Nosotros queríamos un espacio abierto con un horizonte amplio en donde las personas sintieran que se les ensanchaba el espíritu, ¿sabes? En cambio ahí quedabas como encajonado y nosotros queríamos algo que fuera así: abierto, horizonte amplio, que se viera la cordillera a lo lejos…

¿Y en cuanto al proyecto, ¿Cómo fue el contacto con los arquitectos, las conversaciones con ellos?

Nosotros en principio con este proyecto, queríamos que nos lo hiciera un amigo de nosotros arquitecto. El es profesor en la Universidad de Chile, en la Facultad de Arquitectura, pero él no podía por falta de tiempo. Entonces el nos propuso a unos alumnos que ya estaban en ese momento por egresar y que podían empatizar mucho con este proyecto y ahí nos puso en contacto con ellos Hernán Ugarte y Rachel Chiavenato, De eso hace como 10 años.

¿Y vinieron a conocer obviamente?

Si, vinieron a conocer, se quedaron algunos días. Querían compenetrarse con el lugar, ver el recorrido del sol, el tema de los vientos, bueno familiarizarse con el entorno antes de empezar, y luego muchas conversaciones, tuvimos muchas conversaciones. Esos procesos son procesos largos, y yo creo que deberían ser más largos porque…

¿No fueron los suficientemente largos, como hubieras querido?

No, yo más que nada pienso que hay que estar viviendo en el lugar para poder captar muchas cosas que si no, no se captan. Yo llevo 8 años viviendo aquí, he ido captando algunas cosas que en ese momento no pudimos palpar, por eso yo digo que esos procesos deberían ser un poquito más largos. Pero como vivimos en una sociedad en donde uno quiere ver los frutos, los resultados ya… Y además habian tantas ganas de que esto pudiera ser una realidad ya pronto, que entonces, pues bueno, igualmente pusimos la directa, o sea, pusimos una marcha rápida, pero tampoco ha sido un proceso tan rápido porque yo veo que otras construcciones en un año están hechas y nosotros aquí hemos estado… (imagínate que esto se empezó a construir en el año 99, y se inauguró en el 2005)… o sea fueron 6 años de obras, o el proceso igualmente fue lento.

¿Les recomendaron algunos libros?

Más que nada eran textos escritos, de la persona que fue el inspirador de todos los lugares de soledad y silencio, de Murtras, que fue un sacerdote: Alfredo Rubio. También fué médico, un humanista, un hombre de una cultura impresionante, poeta, muy sensible a todas las expresiones artísticas y un hombre muy abierto al diálogo entre las culturas. El fue el inspirador de las Murtras, él que nos llevó a poder integrar en nuestra vida personal espacios de soledad y silencio, entonces algunos escritos de Alfredo Rubio se los dimos a ellos para que también ellos fueran entendiendo el sentido del lugar y del silencio.

Nosotros queríamos mucha luz o sea el máximo de luz natural que se pudiera. Que fuera un espacio absolutamente abierto al paisaje, integrado en el paisaje. Ellos veían de hacer una estructura contemporánea, no una arquitectura más vernácula o típica sino querían algo contemporáneo. Yo ahora estoy contenta con el resultado porque pienso que a veces tenemos tendencia a quedarnos anclados en lo pasado pensando que eso es lo mejor, pero yo creo que uno también tiene que saber que en el siglo en el que estamos también algo contemporáneo con materialidad de la época también puede dar un buen resultado en el entorno, ¿no?, y para la función que uno quiere, y bueno la verdad es que fue todo un proceso, que queríamos que las habitaciones quedaran separadas de este espacio central, para nosotros las habitaciones de la hospedería tenían que tener un silencio único y si las conectábamos con el espacio del encuentro, con el espacio más convivencial, más de comunidad, de grupo, en las habitaciones difícilmente habría el silencio que se requería. Entonces pensamos ya en hacer la construcción en módulos separados, por un lado las habitaciones, por otro lado este espacio más comunitario y luego el oratorio y aparte la vivienda nuestra y bueno eso fue así.

La verdad el clima de acá, el hecho de que no haya lluvia ayuda mucho a que los espacios puedan estar separados, sin embargo, yo pienso ahora que un elemento que quizás no consideramos en ese momento es que las noches hace mucho frío, bueno hace frío todo el año, lo que pasa es que en verano pues es que en verano el frío es muy soportable pero hay unos meses del año ya empezando mayo, desde mayo hasta agosto, en que las noches realmente son frías, pero ese fue un tema que en ese momento no pensamos.


Ahora, toda la arquitectura del paisaje, me doy cuenta que es producto de ustedes, no de los arquitecto, que ellos se encargaron netamente de lo arquitectónico…

Si lo fuimos haciendo nosotros. Igual sentimos que toda la parte de proyecto paisajístico está por hacerse, o sea de a poquito vamos haciendo cosas, pero cuesta mucho, tenemos que ir viendo que plantas o que árboles se dan acá, tampoco queremos plantar árboles de el lado de las habitaciones para que no tape la vista, nosotros queremos que desde las habitaciones hasta al cordillera sea un espacio absolutamente limpio, nítido, que no interfiera en nada a al vista.

Las colas de zorro, como te digo, las colas de zorro han salido espontáneamente porque como pasa el canal de riego y las colas de zorro necesitan mucha humedad, entonces han ido saliendo y nosotros lo encontramos precioso.

¿Cuales gentes vienen acá?

Vienen chilenos, viene gente de afuera también, han venido franceses, españoles, suizos, han venido argentinos también. Los que vienen en plan de turismo se toman su tiempo para recorrer, para salir y para estar aquí tranquilos, es como otra manera de conocer. Luego vienen personas, yo que sé, que vienen a hacer algún tipo de trabajo intelectual o artístico y que necesitan un espacio que los motive que los inspire y que también vienen acá. Una vez vino una muchacha así muy artista, ella se trajo todas sus pinturas y armó ahí su taller en la habitación y bueno pintaba y salía a caminar. A veces también vienen arqueólogos, viene un grupo de arqueólogos. Ellos vienen varias veces a lo largo del año a hacer trabajos de investigación arqueológica en la zona y se quedan acá.

En el fondo nosotros acá lo que ofrecemos, yo digo… ofrecemos un espacio de libertad para que cada cual en ese espacio de libertad haga lo que quiera, o sea lo que le nazca, lo que le surja de adentro.

NERUDA Y FORNASETTI en NERUDIANA

Acuso recibo

Revista publicada por la FUNDACION PABLO NERUDA y dirigida por el gran investigador y académico de Literatura Hispanoamericana Hernán Loyola.

Presenta interesantes escritos e imágenes para quienes buscan aproximarse o sumergirse en el basto mundo Nerudiano.

EL CONCEPTO DE LUGAR

Luiz Augusto dos Reis-Alves

Arquitecto y Urbanista.
Master y Doctoren en Arquitectura en las áreas
de Confort Ambiental y Teoría de Proyecto.

Mucho se escribe sobre los conceptos de espacio y de lugar. Qué es el “espacio”? Qué es el lugar? Son preguntas frecuentes de los investigadores de las más diversas áreas y aproximaciones teóricas en diferentes periodos históricos.

Existe diferencia entre espacio y lugar? Si no existe diferencia, todo espacio puede ser considerado un lugar? Pero si la diferencia existe entre los dos conceptos, en qué difieren? En este contexto, habrían diferentes tipos de lugares? Estas interrogantes nos servirán como directrices para alcanzar nuestros objetivos en este artículo: definición del concepto de lugar y determinación de su estructura.

Algunas reflexiones sobre el concepto de espacio y de lugar

Los arquitectos que se cuestionen sobre lo que es arquitectura, acabarán reflexionando sobre el concepto del espacio. Zevi (1) afirma que las cuatro fachadas de un edificio constituyen apenas la caja dentro de la cual está encerrada la joya arquitectónica, esto es, el espacio. El autor coloca como protagonista de la arquitectura el espacio, el vacío. El autor considera espacio y vacío como sinónimos. Para él, la arquitectura no proviene de un conjunto de anchos, largos y altos de los elementos constructivos que encierran el espacio, sino precisamente de este vacío, del espacio encerrado, del espacio interior en que los hombres se mueven y viven. La relación entre arquitectura y espacio ha sido retomada también por Coelho Netto (3) que afirma que la arquitectura no es solamente la organización del espacio, sino es también el acto de crearlo. Oliveira (4) en su pensamiento, sobre una vía fenomenológica, sobre lo que es la arquitectura, la define como … “la instauración de una espacialidad en el mundo por un cuerpo polarizado por sus tareas”(5). Según la autora, la arquitectura por ser una actividad transformadora y ordenadora, podemos compararla con un juego dado por medios de actos primordiales de ordenar y construir, actos como: adicionar-sustraer, alternar, anteponer-posponer, apoyar, etc.

Pero cual es la definición de este principal elemento con que la arquitectura trabaja, y que tanto referencia?

Para responder a nuestro primer cuestionamiento, si existe diferencia entre espacio y lugar, remitámonos a las etimologías de los términos. Según la filosofía Chauí (6), en la escritura alfabética o en la fonética, no se representa una imagen de la cosa que está sendo dicha, sino que es la idea de ella, la que se piensa y se transcribe.

En Cunha (7) e Ferreira (8) encontramos la misma definición para el término de espacio (del latín spatium), … “la distancia entre dos puntos, o él área o él volumen entre límites determinados”(9). Comparándola con la definición de lugar (del latín localis, de locus), este es el “espacio ocupado, localidad, cargo, posición”(10). En Ferreira (11), encontramos como significado para la definición de lugar, “1 Espacio ocupado; sitio. 2. Espacio. 3. Sitio o punto referido a un hecho. 4. Esfera, ambiente. 5. Población, localidad, región o país”.

Según las definiciones y el origen de las dos palabras, se entiende que los dos conceptos se relacionan en que el lugar es el espacio ocupado, o sea habitado una vez que en una de sus definiciones sugiere el sentido de poblado, región o país. El término habitado, de habitar, en este contexto, acrecienta la idea de un nuevo elemento en el espacio: el hombre. El espacio gana significado y valor en razón de la simple presencia del hombre, ya sea para acomodarlo físicamente, o como su lar, sea para servir como palco para sus actividades.

La palabra habitar tiene como definición: “1.Ocupar como residencia; residir. 2. Tener habitar en. 3. Morar (con alguien)” (12). Residir se presenta como alguna de sus definiciones: “2. Acontecer, estar presente; (…) 3. Hallarse, ser, estar” (13). Estar presente, hallarse, ser y estar, en este contexto hacen referencia al hombre en su capacidad de habitar. Para nosotros, el hombre construye para habitar y no habita para construir.

Tuan (14) afirma que el significado del espacio a menudo se funde con el de lugar, una vez que las dos categorías no pueden ser comprendidas una sin la otra. Según él, lo que comienza como un espacio indiferenciado, se transforma en un lugar a medida que lo conocemos mejor y lo dotamos de valor. “El espacio se transforma en lugar a medida que adquiere definición y significado”(15). “Cuando el espacio nos es enteramente familiar, se torna en lugar”(16). Tuan define los lugares como “centros a los cuales atribuimos valor y donde son satisfechas las necesidades biológicas de comida, agua, descanso y procreación”(17).

A través de la dimensión temporal es que podremos entonces conocer un espacio, definido y dotándolo de valor. Ya decía Zevi que más allá de las tres dimensiones de la perspectiva y consecuentemente de la arquitectura, existía una cuarta. “Existe (…) otro elemento más allá de las tres dimensiones tradicionales, y es precisamente el dislocamiento sucesivo del ángulo visual. Así se designó al tiempo la cuarta dimensión”(18).

Tuan relaciona tiempo y lugar de tres formas: le tomamos cariños a un lugar en función del tiempo vivido en él; el lugar sería una pausa en la corriente temporal de un movimiento, o sea, el lugar sería la parada para el descanso, para la procreación y para la defensa; y por último, el lugar sería el tiempo que se vuelve visible, esto es, el lugar como recuerdo de tiempos pasados, perteneciente a la memoria(19). De modo semejante, dice el antropólogo Augé: “Si un lugar se puede definir como identitario, relacional e histórico, un espacio que no se puede definir ni como identitario, ni como relacional, ni como histórico definiría un “no-lugar”(20). Augé defiende la hipótesis que la supermodernidad es la productora de no-lugares, y que ellos “son diametralmente opuestos al lar, a la residencia, al espacio personalizado. El no-lugar estría representado por los espacios públicos de rápida circulación, como aeropuertos, terminales de buses, estaciones de metro, y por los medios de transporte- como también por las grandes cadenas de hoteles y supermercados” (21).

Lugares que induzcan a un rápido movimiento asociado a una no personalización del espacio y del individuo serían para este antropólogo un no-lugar. “Los espacios del no-lugar no crean ni identidades singulares ni relaciones, pero sí soledad y similitud” (22). El autor se basa en Michel de Certeau (23) al referirse que un no-lugar sería una especie de cualidad negativa del lugar, de una ausencia de lugar en si mismo.

En realidad, con la definición de Tuan acerca de lugar (24), este podría existir en muchas escalas y modos de ser diferentes. En un extremo de una escala, una sala de aula preferida es un lugar inserto en un lugar mayor que sería la escuela, que a su vez también se inserta en otro mayor que sería toda una ciudad.

El geógrafo nos indica dos características válidas para nuestro estudio, las cuales componen el lugar, el valor a él atribuido y el tiempo, que sería el responsable de las experiencias vividas.

El arquitecto Norberg-Schulz busca en la filosofía griega una reflexión sobre el concepto de lugar. Para los griegos cada lugar era regido por un dios, genius loci (25), o el espíritu del lugar. Los hombres, al principio, no concebían a sus dioses como divinidades celadoras que custodiaban toda la raza humana; por el contrario creían que cada divinidad pertenecía a un determinado pueblo o localidad. En las religiones que vinculan al pueblo firmemente al lugar, las divinidades parecen tener en común las características del lugar, confiriéndoles su personalidad a este. No tienen poderes más allá de su domicilio particular, recompensan y protegen a su propio pueblo, pero hacen mal a los extranjeros (26).

En la realidad, este procedimiento es una tentativa de “antropomorfizar” el espacio, esto es, transformar el espacio “salvaje” en un lugar, fundando un microcosmos, un imago mundi (27). Eliade (28) reflexiona que lo sagrado y lo profano constituyen dos modalidades de ser en el mundo. Para el hombre religioso, el espacio no es homogéneo, sino que presenta roturas. Siendo así, las sociedades antiguas, comprendían el espacio cualificándolo en esas dos formas, el primero es el territorio habitado, es el mundo, nuestro mundo, conocido y sagrado (Cosmos), el segundo, el espacio indeterminado, que circunda al primero, es otro mundo, desconocido y profano, es el Caos, habitado por figuras extrañas y monstruos. Ningún “Mundo” puede nacer en el Caos de la homogeneidad y de la relatividad del espacio profano. Confiriendo un carácter al lugar, a través del genius loci, el hombre se colocaba en una posición central en el universo. Este ejercicio no era más que la repetición de un acto primordial: trabajando la tierra desconocida, realiza nuevamente el acto de los dioses que organizaron el Caos, dándoles una estructura, formas y normas, interpretándolo para poder habitar en él.

Norberg-Schulz afirma que el lugar es más que una localización geográfica, o sea, más que un simple espacio. “El lugar es la concreta manifestación del habitar humano”(29). El autor sostiene que el mundo, como lugar, está constituido por elementos que transmiten significados. En su insatisfacción por una definición sobre qué es el lugar, el busca nuevamente en la filosofía, más precisamente en el filósofo existencialista Heidegger (30). Este declara que el hombre para ser capaz de habitar sobre la tierra debe tomar conciencia que habita entre dos mundos dicotómicos, el cielo y la tierra. “Sobre la tierra ya significa debajo del cielo, dice Heidegger (31). Por eso cabe al hombre, no solamente comprenderlos separadamente, sobretodo, entender la relación existente entre ellos.

“La tierra es poseedor servicial, florido y fructífero, dispersándose en roca y agua, levantándose en planta y animal (…) El cielo es el camino abovedado del sol, el curso de los cambios lunares, el brillo de las estrellas, las estaciones recurrentes, la luz y el crepúsculo del día, la oscuridad y el brillo de la noche, la bonanza y la no bonanza del clima, las nubes fluctuantes y el azul profundo del éter”(32).

El hombre habita entre esos dos mundos completamente opuestos, el primero tangible y accesible, el segundo no tangible e inaccesible. Pero para Norberg-Schulz, el habitar significa mucho más que el abrigo, habitar es sinónimo de lo que él llama soporte existencial. El soporte existencial (que según él sería el objetivo de la arquitectura) es conferido al hombre a través de la relación entre este y su medio por medio de la percepción y del simbolismo. El autor introduce el concepto de espacio existencial, que “no es un término lógico-matemático, pero que comprende las relaciones básicas entre el hombre y su medio” (33), siendo dividido el Genius Loci en dos elementos complementarios: el espacio (o sea, la tierra) y el carácter (o sea, el cielo), lo que el autor entiende respectivamente como la orientación y la identificación. Solamente es a través de estos dos elementos que el hombre tendrá su “soporte existencial”, o sea, su lugar sobre la tierra es construido, y el caos transformado en cosmos. En la realidad, el arquitecto se basa en la definición, adoptada por Heidegger, para este último, “El modo en el cual usted está y yo estoy, el modo en el cual los humanos estamos sobre la tierra, es habitar”(34).

“Nosotros hemos usado la palabra “habitar” para indicar la relación total hombre-medio. (…) Cuando el hombre habita, él está simultáneamente localizado en el espacio y expuesto a un cierto carácter ambiental. Las dos funciones psicológicas involucradas, pueden ser llamadas “orientación” e “identificación”. Para ganar el soporte existencial el hombre tiene que ser capaz de orientarse; él tiene que saber donde está. Pero también él tiene que identificarse con el medio, esto significa, que él tiene que saber como el está en un cierto lugar”.

Norberg Schulz (36) concluyó que la estructura de un lugar, sea este natural o construido, está compuesta por dos categorías: el espacio (tierra) y el carácter (cielo), que siendo analizadas por la percepción y por el simbolismo permitirán el soporte existencial, o sea la capacidad de habitar del hombre.

El espacio (tierra), en esta estructuración, es el elemento más estable, si bien alguna de sus propiedades son susceptibles de cambiar en el transcurso del año. El carácter (cielo), es más inestable, es una función del tiempo, cambiando con las estaciones recurrentes, con el curso temporal diario y con el clima. Según el autor hay cinco modos básicos para comprender el aspecto del lugar, natural o construido: elementos de orden cósmico (dados por el elemento espacio: tierra), carácter, luz y tiempo (dados por el elemento carácter: cielo). Todos esos modos son analizados según la percepción y el simbolismo (37).

En el análisis del elemento espacio (tierra), Norberg-Schulz (38) lo analiza a través de sus características morfológicas, tales como: elementos constitutivos (descripción y caracterización); relación interior-exterior (relación entre el lugar y su entorno); extensión (topografía); límites (cerramientos horizontales y los verticales, forma y volumen del espacio); escala/proporción (macro, media, micro); direcciones (orientación solar, sentidos horizontal y vertical) y ritmo (tiempo, caminos, centro y dominio).

El elemento carácter (cielo) es analizado básicamente por el autor (39) en dos aspectos: (a) constitución cualitativa (cualidad de luz, color y clasificación) y (b) constitución cuantitativa (cantidad de luz).

Por eso, en su discurso acerca del elemento carácter (cielo), es posible identificar características de este pertenecientes no solamente al cielo, propiamente dicho, sino también a la caracterización climática del ambiente. Al comparar la descripción de dos ambientes distintos con el propósito de establecer diferencias en cuanto al genius loci de cada uno, es posible destacar algunos factores y elementos climáticos que componen el lugar.

“La floresta nórdica (…) El suelo es raramente continuo (…) tiene una variedad de relevos; piedras y depresiones, arboledas y claros, arbustos y pajonales (…)

El cielo es difícilmente vivenciado como un semiesfera global, pues él se expresa por entre los contornos de los árboles y piedras, y muchas veces modificado por las nubes.

Cuando el sol está relativamente bajo y crea una variedad de spots de luz y sombra, las nubes y la vegetación funcionan como “filtros”. El agua está siempre presente como un elemento dinámico (…)

La cualidad del aire está en constante movimiento, desde neblina húmeda hasta un refrescante ozonio” (40).

Comparando con la descripción del paisaje del desierto del Sahara, tenemos:

“La infinita extensión de monotonía del suelo árido; la inmensa bóveda que abraza el cielo sin nubes(…) el sol quemante que casi da una luz sin sombra; la sequía, el aire caliente (…) Es por el sol que el amanecer conecta día y noche sin los efectos cambiantes de luz, y crean un simple ritmo temporal” (41).

En la descripción del ambiente de la floresta nórdica, el relieve, el cielo modificado por nubes, el sol bajo, la cualidad de la luz y de la sombra, la vegetación, el agua, la cualidad del aire y la neblina son totalmente diferentes del paisaje desértico, con su suelo árido, la bóveda celeste sin nubes, el sol quemante, la sequedad del aire caliente y la ausencia de los efectos cambiantes de la luz. Estos elementos destacados son definidos por la localización geográfica de esos puntos en relación al planeta tierra, en términos de latitud, altitud, longitud, proximidad o no del mar, las relaciones de las masas de agua y tierra, en fin, son los elementos y factores que configuran el clima local. De esta forma, implícito en el trabajo del arquitecto Norberg-Schulz (42), podemos decir que el soporte existencial no sería conferido al hombre solamente por las relaciones y simbolismos del lugar, insertas en la percepción estarían las características climáticas de la región.

Por una nueva construcción de lugar

Con base en nuestras reflexiones, entendemos el concepto de lugar en concordancia con el arquitecto Norberg-Schulz, o sea, “El lugar es la concreta manifestación del habitar humano” (43). Como diferenciación entre espacio y lugar, recorremos las etimologías de los términos conocidos. Procuramos adoptar la postura de los investigadores franceses al recorrer las etimologías de los términos empleados. Espacio (de el latín spatium) es la “distancia entre dos puntos, o el área o el volumen entre límites determinados” (44), y lugar (del latín localis, de locus) es el espacio ocupado” (45). El espacio solo se vuelve un lugar en el momento en que él está ocupado por el hombre, física o simbólicamente.

Dentro de este universo de lugares, existen tipos de lugares cualitativamente diferentes. Tomando como ejemplo la casa, que para Bachelard “es nuestro canto del mundo. (…) abriga y devaneo soñar despierto, (…) protege al soñador, (…) permite soñar en paz” (46) ella sería el primer lugar del hombre o su lugar de referencia. Ahí mismo en ella podemos encontrar un lugar preferido, donde nos gusta permanecer, o nuestro rincón, como dice todavía Bachelard: “no encontramos en las propias casas reductos y cantos donde nos gusta escoger” (47). También ocurre que hay tipos de lugares que poseen una cualidad negativa, valores negativos, que según Certeau (48) serían los no –lugares, una vez que son lugares que no se definen ni como identitarios, relacionales o históricos.

Cuales elementos participan en la construcción de un lugar?, sería el último de nuestros cuestionamientos. Un espacio posee sus elementos físicos y estos tienen una relación entre sí, aleatoria. Pensemos en un paisaje. Ese escenario: el está ahí, con todos sus elementos, el cielo, la tierra, el mar, la vegetación, las montañas, las flores, etc. O sea, todos sus elementos físicos relacionados espacialmente. El clima también está presente, el sol fuerte, las nubes, las lluvias, etc. En fin todos los elementos y factores climáticos globales y locales. Con todo, este espacio no puede ser definido como un lugar, pues no está ocupado, no está habitado por el hombre. El clima y los elementos de aquel espacio están interactuando, pero el no es un lugar, es apenas un espacio. En el momento en que en el se inserte el hombre, se habrá transformado en un lugar. La simple presencia del hombre lo modifica y cualifica.

Una vez que el lugar es espacio dotado de valor por el hombre, y este está contemplado en aquel, en presencia física y/o simbólica, proponemos como estructura para el lugar la intersección de tres mundos o atributos: los espaciales, los ambientales y los humanos. Transitando en las esferas bioclimáticas y humanas está el elemento tiempo.

Solamente con la interrelación de estas tres esferas, un espacio se torna en un lugar. Sin los atributos humanos, el espacio no es un lugar, es apenas un local donde todos los atributos espaciales y los ambientales existen e interactúan, pero sin la interacción humana, sin los valores humanos.

Los atributos espaciales se refieren a las cuestiones relativas al espacio tridimensional, en términos de morfología. La forma, las áreas, el volumen, los planos constituyentes y la proporción entre sus dimensiones, los elementos que se hacen parte de él, las relaciones de configuración espacial que se hacen presentes y las características físicas de los planos y de los elementos del espacio en cuanto a color y a textura.

Los ambientales involucran aspectos relativos a las características climáticas del espacio. La latitud, longitud y la altitud donde se localiza la región, la cantidad y la cualidad de la luz natural, la caracterización del cielo, la orientación solar, la incidencia eólica, la temperatura del aire, la humedad del aire, las precipitaciones, los olores naturales, los sonidos de la naturales, etc.

Por último, los atributos humanos son la interacción del hombre en este universo espacial, influenciando, modificando y concediendo valores a los atributos espaciales y a los ambientales. Presentes físicamente o simbólicamente, se tiene una relación de escala entre el hombre y el espacio que lo circunda. A medida que se desplaza, su cuerpo explora el ambiente espacial, sirviéndose de el para realizar sus actividades a la vez que establece una comunicación perceptiva. Concede valores y significados, se apropia del espacio y lo guarda en su memoria.

El elemento tiempo ejerce influencia sobre los atributos ambientales y los humanos. Por ejemplo, a lo largo del día el ambiente visual de un espacio se modifica en razón de la variación de la luz; el movimiento del cuerpo y la percepción cinestésica, están regidos también en función del espacio disponible y el recorrido (física, visual, acústicamente, etc.) y del tiempo necesario para la ejecución de estas tareas, etc.

En cuanto a la esencia (sentido originario) del lugar, Norberg-Schulz (49) nos dice que los griegos entendían que cada lugar poseía su propia identidad o su stabilitas loci.

Con la inauguración de la fenomenología por Husserl, este la llama de eidos que es aquello … “que se encuentra en el ser autárquico de un individuo constituyendo lo que él es” (50) o sea, ..la idea fundamental de este ser. Esta definición está reforzada por la etimología de los términos conocidos, cuyo origen proviene del latín “essentia, la naturaleza de cualquier cosa” (51). Ser la naturaleza de algo significa lo más puro que podamos obtener de este ser.

“Imaginamos la essencia como una especie de estructura innata de los seres, elemento indescomponible e incorruptible, sustancia plena impermeable a las vicisitudes de la experiencia. Para conocerla necesitaríamos despojarla de los accidentes que la existencia le confirió: quitar los velos que la cubren, los aderezos, las relaciones superfluas, todas esas cosas ligeras que se pueden retirar de una idea sin mácula. Conseguimos eso procediendo con combinaciones, sustracciones, adiciones, haciendo variar todo aquello que aparentemente le pertenece, hasta descubrir lo que no es más apariencia, hasta llegar a la esencia: una invariante” (52).

Hablar de essencia no significa hacerse devoto de una “comprensión mística” que permitiría solamente a algunos iniciados ver lo que otros no ven, es más bien lo contrario, resaltar el sentido de un fenómeno que le es inmanente, que existe siempre en él y le es inseparable.

Cada objeto que percibimos tiene una essencia: árbol, mesa, casa, etc., y también cualidades que atribuimos a esos objetos: verde, rugoso, confortable, etc. Pero la esencia no es una cosa o una cualidad, en el caso de la arquitectura, la tipología arquitectónica; ella es el ser de la cosa o de la cualidad. Dartigues (53) nos ejemplifica que si tomamos la IX Sinfonía de Beethoven, su esencia persistiría de todas maneras, aúnque todas las partituras, las orquestas y los oyentes desaparecieran para siempre. Ella persistiría no como una realidad, como un hecho, sino como pura posibilidad. Es esa pura posibilidad que me permite nombrarla y distinguirla de inmediato de todas las otras sinfonías.

“La intuición de la esencia se distingue de la percepción de hecho: ella es la imagen del sentido ideal que atribuimos a un hecho materialmente percibido y que nos permite identificarlo (…)

Si la esencia nos permite identificar un fenómeno, es porque ella es siempre idéntica a si misma, no importando las circunstancias contingentes de su realización (…) Esta identidad de esencia consigo misma, por tanto está imposibilitada de ser otra cosa diferente a lo que es, se traduce por su carácter de necesidad que se opone a la “facticidad”, esto es, el carácter de hecho, aleatorio, de su manifestación” (54).

Así como al dibujar en un cuaderno sin la ayuda de un compás, un niño diría que la forma ligeramente ovalada es un círculo, por mucho que sean los diseños de triángulos sobre los pizarrones negros de todas las escuelas del mundo, siempre se trata de un triángulo, podemos decir, que por numerosos que sean los tiempos y los espacios, en los que se habla de lugar, y por la imposibilidad de ser otra cosa, que es de este lugar que se refiere, y es su esencia la que nos permite identificarlo, nombrarlo, y distinguirlo de inmediato de todo y de cualquier otro lugar.

COMENTARIOS:

11 de abril de 2009

Hola,
me interesó uno de sus textos publicado el dia 4 de abril. "El concepto de lugar", el tema me ha servido mucho ya que estoy realizando mi tesis - en arte- y hablo del la problematica de espacio y lugar.

Queria preguntales si es posible me puedan mandar algunas de las fuentes o especificarme algunas citas, como las de Tuan por ejemplo desde la (14-18) ya que necesito respaldar la informacion y ver de donde procede.En el texto lo que se cita de Tuan me interesa mucho ya que tiene estrecha relacion con mi obra y no sequien es ese autor ni en que libro o ensayo escribe... si alguien pudiera enviarme informacion se lo agardecería enormemente.

De antemano

Muchas Gracias

PUW

19 abril de 2009

Hola Elena, En primer lugar felicitarte por el blog.Si me pudieses hacer un pequeño favor, te lo agradecería. Ya que trabajas con el concepto de lugar, territorio etc. Seguro que en tu trabajo de campo, te habrás topado con numerosos artistas del contexto contemporaneo que trabajen con estos conceptos, incluso en el espacio que ofrece la red.Soy alumna de la facultad de BBAA de Cuenca, Universidad de Castilla la Mancha (España) y me interesa bastante conocer gente que trabaje sobre esto.

(He vinculado este blog en el mio: http://www.lechevenenosa.blogspot.com/

Muchas gracias.

Saludos
sandratorcuato@gmail.com

IGLESIAS DE CHILOE: las torres y el cielo

Fotografías de Violeta Correa y Pedro Caamaño

LA CAJITA FELIZ

EL LUGAR DONDE LAS BICICLETAS ESPERAN

Ubi sunt?

HUENCHULLAMI

El Muro




El Soporte





La Penumbra

PINGUERAL AL DETALLE

CENTRAL FRUIT ORGANIC TIME

PUERTAS EN EL VALLE DE COLCHAGUA

EL MERCADO INTERRUMPIDO

VESTUARIO Y ESPACIO

Taller vertical/ Arquitectura/ Universidad ARCIS/ Sede Concepción

Alumnos: Adolfo Escobar, María José Escribano, David Díaz, Luis Miranda, Víctor Monares, Paula Palma, Ricardo Plaza, Carolina Rozas, Sandra Roa.

Profesora: Elena Mayorga

Encargo

I Los alumnos debían escoger un vestuario representativo de una época u oficio, y expresar en términos conceptuales la CUALIDAD más propia de este.

II Una vez extraída dicha cualidad, debían ir a la ciudad a encontrar un espacio en el cual la CUALIDAD también existiera y definir el "COMO" esta se hacía presente en el lugar.

III Finalmente los alumnos debían realizar una CONSTRUCCION ESPACIAL de la CUALIDAD, de manera abstracta dentro de un cubo.

EL TORERO: LO AJUSTADO RIGIDO/LO HOLGADO FLEXIBLE

Foro Universidad de ConcepciónLuis Miranda

EL CHARLESTON: LA PROYECCION DE LAS PARTES

Feria Ambulante

Carolina Rozas

EL FARAÓN: FRAGMENTACIÓN ENTRE DOS EXTREMOS JERÁRQUICOS

Diagonal P. Aguirre Cerda

Sandra Roa

EL HANBOX: LO ACAMPANADO DESCENDENTE CENTRÍPETO

Galería Caracol

Paula Palma

COMENTARIOS:

José 14 de junio de 2008 20:22

me gusta la idea del torero, todo su analisis, pero creo que no llego a buen puerto. Solo por lo que puedo ver en esa foto siento esas curvas no logran una buena comunicacion con su interior y al dividirlas tampoco aportan mucho... me lo imaginaba mucho mas cohesionado donde el movimiento de las curvas naciera de la rigidez y que fuera un todo

... el cubo del charleston es muy inspirador... veo todo el movimiento, todas esas fugas, lo veo bailar... esta potente.!!esos son los dos que me llamaron la atencion por el vesturio que eligieron...

debo decirte que proponer este estilo de trabajo me llama mucho la atencion, ojala y tus alumnos esten concientes de todo el aprendizaje que este tipo de encargos entrega y de lo bkn que es que los profesores esten con ansias de explorar otras metodologias...

eso si que lo aplaudo...

CÓMO ES VIVIR SIN ENERGIA ELÉCTRICA

EL TAMAÑO NO IMPORTA

Por Sergio Córdova

Alumno de Taller de Diseño Gráfico V de la Universidad de Chile
Prof. Juan Guillermo Tejeda

Pareciera ser que la ciudad (al menos Santiago), así como el papel, todo lo aguanta.

Yo detesto a los arquitectos. Los detesto porque cada semana, en alguna esquina de mi recorrido cotidiano por la ciudad, una nueva porción amurallada, un hoyo enorme, lleno de maquinaria y materiales, da inicio a la construcción de un nuevo edificio: uno más del montón, igual al resto de las nuevas construcciones que crecen como callampas en nuestra ciudad, todas sacadas del mismo molde, todas con la misma firma invisible de progreso y falsa modernidad.

Detesto a los arquitectos. Son egocéntricos y mercenarios. Por un lado están los que construyen blocks insípidos y económicos, todos hijos bastardos (bien bastardos) de van der Rohe, de Gropius y el positivismo de Comte, alzando la bandera de lo utilitario y de lo funcional. Replicas obsoletas, desgastadas y falsas de una antigua vanguardia. Y están los que levantan ostentosas estructuras, brillantes y relucientes, apoteósicas, exuberantes, igual que una película holywoodense. El afán de deslumbrar y destacar por sobre el resto, transforman a estos edificios en caprichos horripilantes guiados por la competencia más absurda, y no por la integración. Me cuesta entender el afán narcisista y completamente ególatra que hay detrás de proyectos como el Costanera Center, o el edificio Titanium La Portada. El primero con una torre principal de 300 metros, dos torres de oficinas de 170 metros cada una, y un hotel de 105 metros de altura, el segundo, situado a una cuadra del anterior, con 190 mts de altura para sus 52 pisos, ambos de brillantes superficies, relucientes y pirotécnicos, compitiendo por ser el edificio mas alto de Chile y América del sur. Como si eso hablara de cultura, calidad de vida y bienestar. Es igual que la práctica masculina de andar midiéndose la verga para ver quien la tiene mas larga. Solo que en este caso se trata de los simpáticos personajes que construyen el lugar donde vivimos, haciéndolo con nuestros edificios.

Es claro como en este ejemplo, se ve manifiesto el tema que Emilio Marín, arquitecto de la Universidad de Chile, expuso en su charla sobre arquitectura para el taller ciudad visual de la carrera de diseño de la misma, donde hizo referencia al carácter sígnico y simbólico que adquieren las estructuras y construcciones arquitectónicas dentro del contexto social-urbano, y de cómo el significado del mismo se ve alterado por el paso del tiempo, por el uso, y por la misma ciudad. Estas despampanantes construcciones que se levantan por estos días en nuestro cosmopolita “Sanhattan”, son verdaderos monumentos al poder económico de nuestro empresariado. Cabe mencionar que las irregularidades que rodean a estos proyectos respecto al impacto vial y ambiental que tendrán en la ciudad, expuestas en “Costanera Center: ¿Construcción ilegal?” Investigación realizada por la estudiante de periodismo de la Universidad de Chile, Consuelo Goeppinger, demuestran cómo a estos personajes les importa un huevo lo que ocurre con todo aquello que rodea a estos verdaderos palacios, dejando ver una absoluta falta de conciencia y respeto por el entorno, por la integridad visual del lugar y por el sentido de paisaje dentro de la ciudad. El urbanismo pa’ la casa.

Estos enormes falos de concreto y metal, son símbolos de poder, que hablan de abuso, ostentación, dominación y falta de conciencia absoluta. Y no se trata de caer tampoco en un conservacionismo histórico ciego respecto a la tradición arquitectónica del país, como bien dice el rockstar de la arquitectura Rem Koolhaas: “Al preservar un edificio muchas veces se cae en la falsificación. ¿Hasta qué punto alguien intenta reinterpretar una obra antigua y no da una imagen falsa de esa historia? Al mismo tiempo, intento ver cómo la degradación de esa parte histórica puede ser una nueva manera de interpretar y observar la arquitectura. La decadencia puede ser una forma de interpretar la arquitectura”.

Creo que es importante preservar lugares y edificios, en la medida que corresponden al testimonio de la ciudad de otras épocas, al símbolo de lo anterior, y este testimonio de ninguna manera debiera borrarse en nombre del progreso. Pero las ciudades cambian y evolucionan. Y negarse a eso tampoco tiene mucho sentido. Considero que hace falta criterio, un sentido profundo de comunidad y una conciencia más acentuada de lo estético, de la armonía y del impacto visual que implica intervenir una ciudad. Talvez, como planteaba Emilio, un acercamiento de la arquitectura y el arte, la idea de que la obra arquitectónica, además de ser usada o habitada, es también objeto de contemplación y de goce sensorial. Diseño de ciudad con todas sus letras.

* Publicado con autorización del autor. Se agradece a Sergio Córdova por su valiosa colaboración.
Ver en www.tremendotaller.cl/ciudadvisual

LA ARQUITECTURA COMO METAMORFOSIS

Toyo Ito

Metamorfosis Constante

Es una realidad fatal el hecho de que la arquitectura tenga una forma fija, a la vez que resulta incluso cruel para las imágenes, que van cambiando incesantemente. Es igual que aquella sensación que experimentamos en el momento de transformar en palabras algún pensamiento que nos está dando vueltas en la mente y que queremos manifestar a otra persona, o al querer sustituir por palabras las impresiones visuales que están diluidas en la mente, o los pensamientos vagos que parecen paisajes difuminados más allá de la niebla matinal: palabras que pierden ya su frescor antes de alcanzar el oído de nuestro interlocutor, quedando insípidas.

El hecho de fijar las imágenes arquitectónicas y substituirlas por formas, es como si estuviera viendo en vídeo la imagen fija de una escena de un baile o de una competición deportiva. Naturalmente que hay instantes decisivos dentro de una serie de movimientos continuos. Al igual que el instante en que la pelota de béisbol da contra el bate o un fuerte puñetazo golpea la mandíbula, también en la arquitectura hay momentos fundamentales en los que uno siente satisfacción, si bien el diseño es un acto sobrio que necesita continuidad. Por eso, hay momentos en los que te llega hasta el fondo del corazón una sensación agradable como la que produce el sonido del bate a consecuencia del golpe que decide una victoria indecisa. También hay momentos en los que experimentas una excitación como la de un boxeador que mira a su adversario rendido tendido en el suelo.

Pero aunque sean edificios construidos así, después de haber experimentado este tipo de emociones, al transcurrir algo de tiempo empiezan a parecer como una imagen instantánea dentro de la corriente de diversas imágenes que van cambiando indefinidamente. Aquel a quien creías que habías vencido se ha vuelto ya a levantar y permanece ahí, pasado un poco de tiempo, como si nada hubiera ocurrido.

Si las expresiones basadas en un diseño constituyen una tarea encaminada a fijar la corriente constante de las imágenes, igual que la transformación de las imágenes en palabras, la propia obra construida se podría considerar como la fijación del lugar donde se desarrollan los actos continuos de los hombres, que pueden ser incluso caprichosos, cambian con el paso del tiempo, y los cubre con un abrigo constituyendo un espacio determinado. Por consiguiente, se puede decir incluso que el auténtico aspecto de la arquitectura es aquel espacio suave y flexible, como si fuera una película delgada, que envuelve el cuerpo humano, y lo cubre en su totalidad.

Por otra parte, la arquitectura es una presencia física enraizada sólidamente en el mundo real. También ha sido una presencia que regula y limita los actos caprichosos del hombre, capaz de dominarle. La arquitectura siempre encierra la fuerza fenomenológica del símbolo, que puede considerarse como la ampliación de sí misma. La cubierta, llamada arquitectura, cuyas dimensiones son de una escala mucho mayor que el cuerpo humano, cae sobre la gente con un peso enorme, con terrible sublimación y simbolismo. Así, el espacio blando que debería garantizar la libertad de movimientos de la gente, es fijado como un monumento pesado e inamovible, tanto corporal como espiritualmente, y comienza a existir de una manera opresiva.

Para otorgar esta fuerza sublime a la arquitectura se han formulado diversas normas desde la antigüedad. Me parece que hasta la actualidad, a la arquitectura se la ha distinguido y se ha mantenido su gloria absoluta por medio de la unión simbólica de la gente con normas tales como el orden y proporción de las columnas con sus capiteles, disposición en tres cuerpos, ejes, simetría, forma geométrica platónica, marco tridimensional cartesiano, etc. En otras palabras, puede decirse que estas normas son artificios que dan a la arquitectura, que está blanda y diluida, una forma clara, y la convierten en una presencia social, incluso egoísta.

Viéndolo así, pienso que en la arquitectura siempre hay dos acciones contradictorias y que éstas se enfrentan entre sí. Por una parte, tiene una función que se orienta hacia un espacio fluido correspondiendo a los actos de la gente que van cambiando sin cesar; la otra es la función que se orienta hacia el monumento inmóvil, fijando la arquitectura eternamente. La primera pretende que la arquitectura siga siendo un proceso de metamorfosis en que los significados se formen posteriormente, en tanto que la segunda, por el contrario, pretende sumergirse plenamente dentro del sistema de los significados ya existentes, intentando constantemente incorporarlos dentro del orden estable.

Cualquier arquitecto habrá experimentado que la introducción de un eje en el espacio produce efectos sorprendentes. Los elementos constitutivos que estaban hasta entonces flotando de una forma ambigua por el espacio, en cuanto se introduce un eje, empiezan a disponerse por su propia cuenta a lo largo de él. El proceso, según se va componiendo la simetría, está lleno de seguridad, pudiendo considerarse casi automático como si las materias, imantadas, fueran atraídas a sus polos magnéticos.

Yo mismo he venido aprovechando intencionadamente estas herramientas de composición arquitectónica como la forma y ejes de la geometría euclidiana: el cubo, el círculo, el cuadrado, etc. Respecto a las proporciones, es seguro que también habré tomado de una forma inconsciente la arquitectura tradicional como modelo. Sin embargo, no puedo dejar de pensar en evitar al máximo el crear formas fijas. Quería conservar hasta el final el espacio como el lugar donde las acciones se sucedieran con el paso del tiempo. Es un espacio donde se siguen levantando remolinos, fluye la luz y corre el aire.

Por consiguiente, los ejes introducidos en mi arquitectura empiezan a torcerse casi siempre a la mitad del camino, y los elementos atraídos por ellos comienzan a flotar de nuevo sin rumbo en medio del espacio. Así mismo se van descomponiendo continuamente las formas geométricas del armazón, empezando a mostrar signos de destrucción. Y por el hecho de producirse estas torceduras en el espacio, se originan diferentes densidades tanto del claroscuro como del aire y empiezan a fluir lentamente la luz, el sonido y el aire. Dicho de otra manera, los ejes y los marcos que estaban medio encaminados a ordenar y fijar el espacio, para mí no son más que una ocasión para provocar un flujo suave en tal espacio. Así, una vez comienza a ponerse en marcha tal espacio como fluido, se eliminan las normas, bastando sólo con que quede su huella.

El proyecto Instant City de Peter Cook de Archigram en los años 60 visualiza, de la manera más fantástica, una ciudad que sirve sólo como lugar donde se suceden los actos que sobrevienen en combinación diversa de lugar y tiempo, a través de los medios de comunicación. Numerosas tiendas colgadas de globos cubren el espacio que hay alrededor de los medios de información incorporados en una caravana móvil, prestando una protección ligera. ¿No se podría decir que este proyecto grácil anunciaba, en cierto sentido, la ciudad de Tokio como es hoy? En innumerables puntos de esta estructura homogénea de la metrópoli llamada Tokio, la mayor ciudad de consumo del mundo, se están produciendo incesantemente acontecimientos utilizando una enorme cantidad de medios de información. La gente está creando, dentro de sí misma, el espacio urbano como su propia metamorfosis, escogiendo los lugares y uniéndolos.

Es evidente que la arquitectura como monumento se está quedando reducida a un vestigio, si bien está destinada a mantenerse, de alguna manera, en una forma fija. Aunque se trate de una vivienda pequeña, cuya superficie no llegue a los 100 metros cuadrados, me parece mucho más fresca la tarea de crear un espacio como metamorfosis suave uniendo los puntos de comportamiento grácil de la gente que vive allí, que crear un monumento como esqueleto gigantesco.

Extractos de “LA ARQUITECTURA COMO METAMORFOSIS-ESCRITOS”, TOYO ITO
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 2000

CUERPO Y ESPACIO

JUHANI PALLASMAA o La Arquitectura de la Melancolía

Por Elena Mayorga Marnich
Arquitecta

Hay personas en el transcurso de nuestras vidas, de las cuales uno va sabiendo y van marcando nuestra existencia y nuestra manera de ver el mundo. Me pasó con Juhani Pallasmaa después de leer su libro, “Los ojos de la piel”: se amplió mi percepción sobre todas las cosas, más que cambiarla en algún sentido específico. Más aún, de lo que la misma arquitectura ya lo había hecho.

En este libro, pone de manifiesto el protagonismo que la visualidad ha adquirido en la arquitectura, y como el resto de los sentidos se han visto relegados a consideraciones bastante menores. El hombre, como un ser plurisensorial, necesita de respuestas arquitectónicas más integrales que lo acojan en toda la plenitud de su ser, tanto copóreo como espiritual.

Arquitecto finlandés, ser reflexivo y maestro. Amante del silencio y del jazz, viajero incansable y conocedor del mundo. Paralelamente transita entre una basta geografía de olores, sabores, sonidos, formas reconocibles al tacto y al cuerpo, las cuales busca que sean integradas al leguaje arquitectónico, como también que el proyecto emocione y salga del corazón.

Hubo un momento particular en su vida, que lo hizo definir esta posición “sensorial” con respecto a la arquitectura, o más bien era algo que estaba internalizado en usted de manera natural?

Durante 1972-74 trabajé como profesor asociado de arquitectura en la Universidad Haile Selassie I, en Addis Abeba. Mi encuentro con las culturas de África occidental y sus formas de vida me abrió los ojos a la relatividad de la cultura. Mis experiencias también me enseñaron que las percepciones sensoriales están condicionadas culturalmente, y que nosotros en el mundo occidental industrializado vivimos en un mundo predominantemente visual. Tomé conciencia de la importancia de los materiales y de las experiencias hápticas (táctiles).

Que recuerdos tiene de su infancia, que lo hayan ayudado en crearle este mundo sensorialmente más integral?

Durante los años de guerra de 1939-45, viví con mi madre y cinco hermanas en la humilde casa de campo de mi abuelo agricultor en el centro de Finlandia. Seguir a mi abuelo en su trabajo diario y ver sus incontables habilidades fue mi primera, y posiblemente mi más importante universidad.

Juhani, sé que está permanentemente viajando, que conoce muchos lugares, lo que amplía su poder de elección. Dónde le gustaría vivir?

Actualmente estoy viviendo exactamente donde me gustaría vivir: en Finlandia. Sin embargo, constantemente pienso en vivir en el campo en un contacto más directo con la naturaleza, las estaciones y las horas del día, de lo que puedo experimentar en la ciudad. También me gustaría liberarme a mí mismo de la prisión que constituye Internet.

Que significa ser finlandés? Vivir en un estado permanente de …

Nosotros los finlandeses tenemos un alma de habitantes de los bosques. Además, cada lengua estructura el pensamiento y la comprensión de sus temas de manera especifica. El idioma es nuestro primer domicilio, y mi manera de ver el mundo ha sido moldeada por el idioma y el paisaje finés, sin importar el hecho de que posiblemente haya viajado alrededor del mundo desde comienzos de los años sesenta más que cualquier otro arquitecto de Finlandia.

Según la visión de la enseñanza de la arquitectura que usted tiene, cuales serían los problemas que esta presenta actualmente, y como podría revertirse tal situación?

La arquitectura ha sido teorizada, enseñada y criticada como la forma artística del ojo, la geometría y la composición visual. La comprensión empírica y fenomenológica de la arquitectura, en oposición al formalismo visual, desafía la manera en que se comprende y enseña la arquitectura.

Me gustaría que hablara del Workshop que ha realizado en distintas partes del mundo a los alumnos de arquitectura y que recientemente dictó en Santiago?

El taller que impartí en Santiago de Chile se basó en le evento mítico/ histórico de La Última Cena. El evento asumido de la última cena, un encuentro íntimo entre el maestro y sus discípulos con sus inmensas repercusiones históricas, en una habitación regular alrededor de una mesa corriente, define la escena del ejercicio. El espacio mismo ya está dado, es una sala ya existente en el edificio de la facultad. Además, presenté tres películas realizadas por Andrey Tarkovsky, llamadas Mirror, Stalker y Nostalgia como fuentes de inspiración.

He observado que la tarea arquitectónica más simple se compone de complejidades que hacen que el estudiante se vuelque a sus facultades intelectuales en lugar de reaccionar emocionalmente. Mi taller pretende emancipar las emociones y reacciones encarnadas de los estudiantes.

Los resultados siempre han sido sorprendentemente liberadores, poco convencionales y emotivos.

En su Workshop, usted encargó a los alumnos proyectar una habitación con materiales reales para La Ultima Cena, inspirada en el lenguaje cinemático de Tarkovsky. Los alumnos debían trabajar además solos, en silencio y con un sentimiento permanente de melancolía …

En comparación a la interacción directa del artista con su obra material e implicación física, nosotros los arquitectos estamos separados y retirados de los procesos de construcción. Estamos tratando con el mundo material de una manera indirecta y mediada; representamos los materiales y las fuerzas físicas por medio de meras líneas sobre un papel. Este distanciamiento tiene un impacto negativo en la manera de pensar y sentir del arquitecto. Yo deseo situar a mi estudiante en un contacto sensual y físico directo con la materia y los procesos de fabricación, porque esto, a mi juicio, posee un impacto liberador en sus pensamientos y sentimientos.

Ser enfrentados al agua y al fuego real, por ejemplo, es algo totalmente diferente a confrontarlos en forma de meras palabras, imágenes o conceptos.

Como entendieron los alumnos este estado de nostalgia o melancolía? Como un estado donde había una emoción de que tipo incorporada?

La juventud de hoy parece tener dificultades para entender o incluso tolerar la sensación lenta y nostálgica de las películas de Tarkovsky, por ejemplo. Para mí, la nostalgia y la melancolía son emociones importantes, ya que sólo estos estados emocionales ponen de manifiesto la “gravedad” metafísica de la condición humana.

Recuerdos a mis alumnos que les gusta mucho trabajar con música. Ud. apeló al silencio y la soledad como un medio para producir el recogimiento espiritual, y así preparar a los alumnos para lograran una arquitectura más metafísica y trascendental?

Las mentes jóvenes de hoy tienden a ser impacientes e inseguras y buscan participación en estímulos externos colectivos y constantes. De acuerdo a Rainer Maria Rilke cuando instruye a los poetas jóvenes (en "Cartas a un joven poeta") una persona creativa necesita silencio y soledad.

Por qué Tarkovsky? Me llama la atención que usted quién rechaza el protagonismo que ha adquirido la imagen en la arquitectura, centre un ejercicio en la enseñanza de la arquitectura en recursos cinematográficos?

Tarkovsky es el director de cine más cercano a mi corazón. Generalmente lo cito en mis conferencias y ejercicios debido a que es un antídoto a la comprensión sobreexcitada y sobreestimulada del lenguaje artístico.

Que importancia tenían los aspectos funcionales en este ejercicio? Parece que usted trabajó primeramente en la construcción de una imagen, o atmósfera, y el resto pasó al un plano estrictamente secundario?

En mi opinión, la arquitectura surge de la utilidad o la función. Este requerimiento de utilidad sitúa a la arquitectura como un modo especifico de actividad humana y expresión artística. La arquitectura surge de la función, pero debe trascender a su propia utilidad.

La medida arquitectónica tiene que ver mayoritariamente con la función o con el significado? Pensemos por ejemplo en una catedral.

Los edificios podrían ser catedrales, viviendas o fábricas, pero la arquitectura es una categoría artística que es independiente de la función. La tarea fundamental de la arquitectura como forma de arte consiste en expresar “nuestro encuentro con el mundo”, o “cómo el mundo nos toca”, como Merleau-Ponty escribe de manera tan hermosa.

Una iglesia y una casa son fundamentalmente diferentes en un nivel de pensamiento, por el otro son lo mismo. Esta interacción de semejanza y diferencia, singularidad y universalidad, es uno de los verdaderos referentes del talento de un arquitecto.

En su particular manera de enseñar arquitectura parece que lo que usted busca, más allá de que en el proyecto los alumnos resuelvan aspectos funcionales y estéticos, es que logren una arquitectura cargada de contenidos y significados, asumiendo el rol metafísico y trascendental en la existencia del hombre que Ud. le atribuye?

En mi método de enseñanza apunto a lo que sucede en la mente y el corazón del estudiante y del observador, en lugar de la manera en que luce un objeto físico.

Todas las obras artísticas tratan acerca del mundo, o de manera más precisa, acerca de nuestra existencia en este mundo con todos sus misterios y connotaciones metafísicas. Como Heidegger señaló, el mero hecho de que algo exista a cambio de la posibilidad de que no existiera, es el mayor de los misterios.

Por que cree necesario entregarle a los alumnos un lenguaje para trabajar, en este caso, el cinemático de Tarkovsky? En un sentido de que aún no manejarían un leguaje propio? No limitaría esto, la búsqueda hacia el descubrimiento del propio leguaje del alumno? Por que además los alumnos debieron instruirse en Tarkovsky: leer su libro, ver sus películas, lo que era requiso previo para asistir a este Workshop.

Mi objetivo no es enseñarle qué es la arquitectura a nadie, trato de hacer que mis estudiantes estén conscientes de ellos mismos como seres individuales únicos, autoridades absolutas de su trabajo y de sus vidas. De la misma manera, las reacciones y sensibilidades estéticas deben surgir del individuo, de sus experiencias de vida y sus recuerdos, no del sistema valórico del profesor o de las convenciones sociales predominantes.

Pudo notar alguna diferencia entre los resultados obtenidos en relación a las diferencial culturales de los alumnos participantes en su Workshop en las distintas partes del mundo donde usted ha lo ha realizado? Por ejemplo, como responden los alumnos sudamericanos, en relación a los europeos y estadounidenses (o de algún otro país en donde Ud. lo haya realizado) frente a su particular estrategia pedagógica de enseñanza de la arquitectura?

Es cierto que donde más quedó contento con los resultados obtenidos, fue en Rosario, Argentina, y donde menos, en los EE.UU? Indicador de que diferencias culturales, podría revelarnos los resultados obtenidos?

La interacción de las características locales de la cultura y de las ideas universalistas constituye uno de los aspectos más interesantes de la educación. Por cierto existen diferencias entre las perspectivas y objetivos de los estudiantes europeos, orientales, africanos, sudamericanos y norteamericanos, e intento considerar esas diferencias antes de pararme en frente de la clase por primera vez. Ya me he situado en el marco de referencia cultural de mis estudiantes antes de decir la primera palabra.

Explicar las diferencias sería demasiado trabajoso, ya que las diferencias culturales son cualidades existenciales vividas, no categorías conceptuales que se puedan explicar verbalmente.

En su libro “Los ojos de la piel” usted afirma:-“En las culturas tradicionales la construcción está guiada por el cuerpo de la misma manera que un pájaro conforma su nido mediante sus propios movimientos”.

A qué se refiere cuando dice “culturas tradicionales”, a la construida por los pueblos originarios? Por que en América Latina por ejemplo, las construcciones de las culturas tradicionales son una arquitectura guiada más bien a partir de aspectos cosmológicos.

El libro de Bernard Rudofsky "Arquitectura sin Arquitectos", a comienzos de los años sesenta abrió la mirada de la profesión arquitectónica a las cualidades de las tradiciones de construcción de las culturas indígenas y vernáculas. Habiendo estudiado las culturas africanas tradicionales tanto en el este como en el oeste de África, y especialmente la cultura Dogon en Mali, me he dado cuenta de que estas tradiciones de construcción están guiadas y mediadas para la siguiente generación, a través del sentido háptico más que a través de códigos o estilos visuales.

Durante tres décadas también estudié bastante el comportamiento de construcción animal y, en el mundo animal, el comportamiento de construcción refleja el cuerpo y los movimientos corporales del animal en cuestión. El comportamiento de construcción está guiado por condicionantes genéticas y desencadenado por cambios hormonales. Pero también los procesos de ensayo y aprendizaje (como en el caso de los tejedores y los tilonorincos), y la auto-organización (como en el caso de los insectos sociales, como las hormigas y las termitas) poseen una función. Nuestra arquitectura humana de la era post industrial se ha vuelto cada vez más visual (retinal) y estetizada visualmente. Mis escritos se centran en la historicidad del ser humano y en la esencia plurisensorial y encarnada de la existencia humana.

Partiendo de la premisa que establece un su libro “Los ojos de la piel”: “El giro del leguaje oral al escrito es en esencia el cambio del espacio sonoro al espacio visual" .

Si pudiésemos establecer que ahora nuevamente se está produciendo un giro del lenguaje escrito tradicional a un lenguaje virtual que tiene existencia aparente y no real, debido al gran desarrollo tecnológico que hemos experimentado este último tiempo, cual sería la nueva espacialidad a que este fenómeno nos llevaría? A qué tipo de espacio visual?

Hay evidencia de sobra de que hasta la era moderna la conciencia occidental era predominantemente oral. Muchos académicos, como Marshall Mc Luhan y Walter Ong, han teorizado la transición del espacio oral hacia el visual y los cambios fundamentales que esta transformación ha introducido. También se han presentado especulaciones teóricas de una re-oralización a través del desarrollo de nuevas tecnologías. Coincidiendo con algunos filósofos, como David Michael Levin, también he asumido que el desarrollo tecnológico actual podría liberar nuestro mundo sensorial de su histórico predominio visual. Hasta ahora, el desarrollo de la tecnología moderna ha reforzado el dominio de la visión parcial.

En mis escritos he enfatizado el rol de la hapticidad (tactilidad) en las experiencias de la intimidad, la participación y la pertenencia. Hoy en día, también me preocupa la integración de los sentidos (por ejemplo, el rol de los otros sentidos en la percepción visual), y la función de la visión inconsciente, periférica y desenfocada en la experiencia del espacio y la interioridad.

Cuál es su libro preferido?

Leo todo tipo de libros, novelas, poesía, ensayos, filosofía, psicología, escritos científicos, historia del arte, libros sobre cine y fotografía, etc. Pero regreso con frecuencia a Antón Chechov, Rainer Maria Rilke, Joseph Brodsky, Gaston Bachelard y Maurice Merleau-Ponty.

Su música preferida?

Escucho música de todos los períodos y jazz, en especial el jazz de cámara. Cuando era más joven también escuchaba rock, pero hoy en día me pone un poco nervioso.

Lugar, o lugares preferidos en el mundo?

Hay numerosos lugares que han provocado un enorme impacto en mí: los templos de Luxor, las aldeas Dogon en el Cañón Bandiagara, en Mali, el Jardín Zen Rionanji en Kyoto y los desiertos de diversas partes del mundo.

Su aroma preferido?

Estoy interesado en el poder de los aromas para evocar recuerdos, aunque por desgracia nuestro sentido del olfato se debilita conforme pasan los años. Mis aromas preferidos son el olor de la primavera, del heno o del pasto recién cortado, el olor de una lluvia de verano, el olor de las lilas.

La luz preferida de algún momento o lugar?

La luz de una noche de verano en Finlandia, la luz de las noches tibias de agosto, la luminosidad de mediados de invierno en Laponia.

Disfruta viajar? No es agotador a veces?

He viajado mucho y lo he disfrutado demasiado. Disfruto estando en diferentes lugares, aunque la parte del viaje es un calvario, especialmente porque el tráfico aéreo se ha vuelto muy masivo y poco confiable.

Su obra de arquitectura preferida?

La arquitectura de Miguel Ángel, en particular la biblioteca Laurenciana.

La obra de arquitectura más visual?

La arquitectura de hoy, en general, posee una fuerte tendencia visual la cual he criticado en mis libros, ensayos y conferencias.

La obra de arquitectura más integralmente sensorial?

Entre las piezas arquitectónicas más ricas sensorialmente de acuerdo a mi experiencia están: Fallingwater de Frank Lloyd Wright, Villa Mairea de Alvar Aalto y los Baños Termales en Vals de Peter Zunthor. También el trabajo de mis buenos amigos Glenn Murcutt, Steven Holl, Tod Williams y Billie Tsien, Rick Joy, John y Patricia Patkau y muchos otros tienen una fuerte presencia plurisensorial.

La obra de arquitectura más auditiva?

Acústicamente, los escenarios más atractivos son los pueblos con pavimentos antiguos en Europa, los monasterios romanos y las iglesias góticas.

La obra de arquitectura más olfativa? O es un buen plato de …

Los olores en las aldeas africanas y en las pequeñas calles de los pueblos crean una arquitectura propia. Los restaurantes, los cafés, las panaderías y las tiendas de dulces proyectan una geografía excitante de aromas.

La obra de arquitectura más gustativa?

Mencioné, por ejemplo, que los materiales, los colores y detalles de Carlo Scarpa tienden a evocar experiencias de sabor … casi como poner una pastilla francesa de color en tu boca.

Conoce usted algún escrito sobre “La historia de los sentidos”? Un texto que nos narre, la importancia de los sentidos en las diferentes épocas del hombre.

Por ejemplo, Diane Ackerman, A Natural History of the Senses (Vintage Books, Nueva York, 1991), y David Howes, ed. Empire of the Senses: The Sensual Culture Reader (Berg, Oxford, Nueva York, 2005).

Cuál es su definición de arquitectura, o que es la arquitectura para usted?

La arquitectura domestica el espacio y el tiempo para la habitación humana y le da a estas dimensiones físicas sus medidas y significados humanos.

Para mí la arquitectura implica una mediación entre nosotros mismos y el mundo. Crea marcos y horizontes para la comprensión de nuestra situación humana.

Donde le gustaría morir?

Me he inspirado bastante por las pinturas de comienzos del Renacimiento, y estoy constantemente buscando libros acerca de ese periodo. Al observar la pintura de Fra Angélico "San Cosme y San Damián sustituyen milagrosamente la pierna del Diácono Justiniano" (entre 1437 y 1438), generalmente pienso que me gustaría morir en la habitación representada en esa escena.

PROYECTAR EN EL AMBITO FLUVIAL

WORKSHOP CON JOÃO GOMES DA SILVA
MILAN, 21-25 MAYO 2008

En la modernidad la presencia de los cursos de agua han dejado de ser un problema para los asentamientos humanos, por el contrario se presenta como una oportunidad para la planificación de parques y jardines, que a menudo contienen infraestructura para el deporte y el tiempo libre. Pero la exigencia de corresponder a modelos de espacio públicos provenientes de los principios omologantes de higiene y salud ha llevado continuamente a ignorar la verdadera naturaleza del suelo, a encauzar el sistema hidrogeológico, a urbanizar y a reconstituir artificialmente los bordes hasta alterar el delicado equilibrio ecológico existente. Muchas de las zonas productivas que surgieron a partir de la primera época de la industrialización han reducido los principales cursos fluviales y han alterado profundamente su estado original. Solo recientemente se ha logrado una mayor valoración de la riqueza del hábitat que se hace presente en la diversidad biológica que se manifiesta en la superficie del agua, un valor agregado del lugar, para defender y promover. Cada día se amplía el espectro de posibilidades que nos ofrecen la técnica y las metodologías, puestas a disposición por la ciencia y la ingeniería ambiental, para restaurar el sistema natural de los ámbitos fluviales.

ACTIVIDAD Y PROGRAMA

El Workshop se presenta como una aproximación a la complejidad que presenta la proyectación del paisaje, particularmente ambiental, relacionado a los ámbitos fluviales, contemplando aspectos teóricos (clases, conferencias) y prácticos (laboratorio de proyectación). A cargo del portugués Joao Gomes da Silva, se estudiará la potencialidad que presenta el paisaje urbano en la Zona Este de Milán, desde la prevista depuración del Lambro hasta la recuperación del borde-río y su cuenca.

INSCRIPCIONES

El Workshops forma parte del Master en Arquitectura del Paisaje y de Formación Permanente de la UPC de Barcelona/ACMA Milán. Se concibe como un curso intensivo de perfeccionamiento y actualización de conocimientos relacionados.

Para mayores informaciones, dirigirse a:

ACMA Centro de Arquitectura
Via Antonio Grossich 16, 20131 Milán
Tel. +39 02.70639293 Fax.+39 02. 70639761
acma@acmaweb.com/www.acmaweb.com

PATRIMONIO Y MADERA: Declaración en Chiloé 2008

La culminación del Seminario Internacional sobre GESTION Y RECUPERACIÓN DEL PATRIMONIO ARQUITECTONICO EN MADERA, llevado a cabo en Castro, Chiloé los primeros días de febrero de 2008, tubo como objetivo central “generar un espacio de diálogo e intercambio de conocimientos como de experiencias, en torno a la arquitectura de la madera como expresión cultural, ligada a los procesos de participación de comunidades locales y las modalidades diversas de gestión y puesta en valor”.

Este Seminario, concluyó con la siguiente declaración que manifiesta relevantes conclusiones y recomendaciones para el patrimonio de Chiloé y Valparaíso:

DECLARACIÓN DE CASTRO. CHILOÉ. 3 de Febrero 2008

Como conclusiones de las ponencias y debates realizados, declaramos que:

RECONOCEMOS

1. Que el patrimonio es una práctica relacional de la cultura, que da cuenta del espíritu de lugar a través de expresiones materiales e inmateriales que están en continua transformación, interpretación y valoración, incidiendo fuertemente sobre el paisaje, los espacios urbanos y la arquitectura; generando a través del tiempo caracteres de identidad reconocibles.

2. Que en tales expresiones patrimoniales participa la comunidad con los recursos de su territorio a través de las generaciones, siendo inseparable e ineludible esa participación local en todos y cada uno de los procesos de construcción, conservación y desarrollo de su identidad, cuyo objetivo final es el respeto por lo heredado para su correcta transmisión a las futuras generaciones.

3. Que el paisaje cultural generado como adaptación e interpretación de la comunidad respecto a los recursos y condicionantes del territorio, es una característica singular del Archipiélago de Chiloé y de la ciudad de Valparaíso; y sobre esa base deben conducirse los procesos participativos de puesta en valor del patrimonio, integrando las categorías urbanas, arquitectónicas, sociales, económicas y políticas que den cuenta de dichos paisajes culturales.

4. Que en el marco de una acción sustentable del patrimonio, debe propiciarse un trabajo permanente interdisciplinar y transdisciplinar, paralelo y complementario, entre la historia, la arquitectura, el urbanismo, las ciencias sociales y económicas; participando estas disciplinas en todas las fases del proceso de puesta en valor y gestión del bien patrimonial, en el que no puede estar ausente la responsabilidad y voluntad política del Estado y sus organismos en los niveles nacional, regional y local.

5. Que a la Universidad le cabe un rol intransferible en la generación, sistematización y difusión del conocimiento sobre la cultura, la ciudad, la arquitectura y el patrimonio, convirtiéndose la investigación en la base de cualquier intervención o gestión sobre bienes patrimoniales, cualquiera sea su escala o condición.

6. Que la madera tanto en el territorio de Chiloé como en el de Valparaíso, es un recurso patrimonial natural asociado a prácticas culturales, el que debe ser incrementado desde su conocimiento técnico, su administración política y su reconocimiento ciudadano.

7. Que el proceso de intervención patrimonial debe ser eficiente y sustentable a través de una planificación integral y continua, que involucre la participación activa, permanente y formalizada de técnicos y comunidades, los que deben convertirse en legítimos intérpretes de su legado.

8. Que la experiencia internacional y las recomendaciones emanadas de ella, son vinculantes con el proceso de intervención en el patrimonio chileno, y que especialmente se deben resguardar con suma delicadeza los criterios de mínima intervención, no realización de falsos históricos, reversibilidad, conservación integral de lo original e intervención nueva diferenciada. Esto, debido a que dichas recomendaciones son sistemáticamente vulneradas en el país, con la consecuente destrucción y pérdida irreversible de nuestros bienes patrimoniales; situación a la que no escapa Chiloé y sus Iglesias; así como Valparaíso, su arquitectura, espacios urbanos y paisaje cultural.

RECOMENDAMOS

1. A las autoridades de nivel nacional, regional y local, y a los gestores del Sitio Patrimonio Mundial Iglesias de Chiloé como del Área Histórica de Valparaíso, su compromiso de vincular pro-activamente a la ciudadanía con los proyectos de intervención tanto públicos como privados, a través de la información, apropiación e interpretación de los valores patrimoniales.

2. A las autoridades nacionales la creación de un referente coordinado en relación con la gestión de sitios chilenos inscritos en la Lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO, para que las distintas experiencias de intervención en curso en cada uno de los casos, refuercen sus logros positivos y corrijan sus aspectos deficitarios, mejorando de este modo la gestión existente.

3. A las autoridades locales y universidades en conjunto con la población de Chiloé y Valparaíso, ajustar los procesos técnicos de recuperación del patrimonio, aceptando la existencia de territorios desde los cuales se generan paisajes culturales asociados a la cultura de la madera y a la cultura marítima; superando la actual acción excluyente sobre la dimensión arquitectónica y tendiendo a una planificación integral que vincule los aspectos materiales e intangibles del patrimonio, como un todo indivisible.

4. A las autoridades nacionales el estudio de la ampliación de los sitios inscritos en la Lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO por el Estado de Chile, considerando la categoría genérica de Paisajes Culturales, lo que en el caso de Chiloé y Valparaíso claramente serviría para potenciar una mayor coherencia entre su realidad patrimonial, su reconocimiento universal y los procesos de puesta en valor y desarrollo sustentable.

5. A las autoridades locales de Chiloé y Valparaíso la creación de Mesas Técnicas Ciudadanas, donde permitir la convergencia de las diversas miradas sobre las maneras más eficaces y sustentables de conservar y desarrollar el patrimonio local-universal, transfiriendo de esta manera espacios concretos de diseño conjunto, gestión y decisión; aumentando los niveles de democracia de la población que da su sentido al patrimonio.

6. A las autoridades nacionales representadas por el Consejo de Monumentos Nacionales y a las autoridades internacionales de ICOMOS en su calidad de organismo técnico asesor de la Convención de Patrimonio Mundial de la UNESCO, continuar con el trabajo de seguimiento del trabajo realizado por los gestores de los Monumentos y Sitios para que se resguarde la autenticidad e integridad de los bienes inscritos en la Lista, a través de intervenciones que se adscriban a los principios internacionalmente suscritos y legitimados por nuestro país.

7. Requerir y lograr el acuerdo formal con las autoridades del Consejo de Monumentos Nacionales, gestores y ciudadanía, la exigencia de que los equipos interdisciplinarios que intervienen Sitios de la Lista del Patrimonio Mundial de UNESCO cuenten con una experiencia mínima demostrable en actuaciones sobre bienes patrimoniales.

8. Que el aporte graficado en la figura del arquitecto y académico Hernán Montecinos Barrientos (Q.E.P.D.), determinado por una acción informada, científica y atenta a los procesos culturales de Chiloé y Valparaíso, está totalmente vigente, y debe ser recuperado para la actual puesta en valor del patrimonio, recomponiendo el imprescindible nexo entre la universidad, el patrimonio y la planificación y gestión para la intervención sustentable del patrimonio. Requerir para estos efectos a la Universidad de Chile, a través de su Facultad de Arquitectura y Urbanismo, y otras casas de estudios superiores del país un compromiso concreto, y el inicio de un trabajo conjunto de aporte a las necesidades de correcta puesta en valor del patrimonio en Chile, en particular de Chiloé y Valparaíso.

9. Trabajar por la generación de un Programa Nacional de Formación y Capacitación en Intervención de Bienes Patrimoniales, tanto de funcionarios públicos como de privados, a nivel de oficios, técnicos y profesionales, especialmente enfocado a revertir la grave pérdida de patrimonio tangible en el país por no contar con la masa crítica y cuerpos idóneos necesarios para estos fines.

10. Fomentar la educación patrimonial a nivel escolar como un eje clave que revierta el proceso de destrucción y baja valoración de los bienes patrimoniales existentes en nuestra realidad nacional, fortaleciendo un enfoque de la identidad que reconoce la diversidad cultural, territorial, étnica y social del país.

SE RESUELVE

1. A partir de la exitosa experiencia lograda en este Seminario, iniciar los trabajos conducentes a efectuar en 2009, en Chiloé, el Tercer Seminario de Cultura Arquitectónica de la Madera, a fin de evaluar el avance y resultados de las recomendaciones realizadas, proyectando nuevos desafíos para el patrimonio nacional.

2. Apoyar la realización en Valparaíso, a fines de 2008, del Congreso Latinoamericano de Arquitecturas Regionales y Cultura Paisajística, como continuidad de las temáticas surgidas en Chiloé; donde convocar la participación de especialistas nacionales y extranjeros y comunidad.

A 3 de febrero 2008, en la Ciudad de Castro, Isla Grande de Chiloé.
* * * *
COMITÉ ORGANIZADOR SEMINARIO PATRIMONIO CHILOÉ 2008
ARQUITECTO. JONÁS RETAMAL. PRESIDENTE.
ARQUITECTO. EDWARD ROJAS. VICEPRESIDENTE.
ARQUITECTO. MARIO FERRADA. SECRETARIO EJECUTIVO.
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*Publicación del texto autorizada por Jonás Retamal, Arquitecto Presidente del Comité Organizador del Seminario Patrimonio Chiloé 2008

NOMADIC MUSEUM

La estructura itinerante

“Ashes and Snow de Gregory Colbert es un proyecto en curso que entrelaza trabajos fotográficos, películas de 35 mm, instalaciones artísticas y una novela presentada en cartas. Con una profunda paciencia y un férreo compromiso con la naturaleza expresiva y artística de los animales, ha capturado de forma extraordinaria, improvisadas interacciones entre los seres humanos y los animales.

Las fotografías: Las obras de arte fotográficas de Gregory Colbert exploran las sensibilidades poéticas de los animales en su habitat natural al interactuar con los seres humanos. Los seres humanos se muestran como si fueran miembros de la familia de los animales y no como miembros de la familia de los hombres. Ningunas de las imágenes han sido digitalmente superpuestas.

La novela: La novela epistolar de Colbert es una recopilación ficticia de las cartas escritas por un hombre a su esposa en el transcurso de un viaje de un año de duración. El origen del título, Ashes and Snow, se revela en la carta del día 365. Ashes and Snow, A Novel in Letters, fue publicada en 2004.

La película: A lo largo de la historia, nuestra relación y conocimiento de los animales se ha basado en mitos y leyendas. Hasta ahora, estas narraciones han sido específicas de determinadas culturas, regiones o tribus. La película de una hora Ashes and Snow y las películas haiku de nueve minutos sirven de puente entre los límites geográficos y los culturales, conectando al hombre moderno con los animales totémicos que tocan nuestro espíritu”. *

La exposición se abrió por primera vez en el Arsenal de Venecia, Italia en 2002. El Museo Nomadic, hogar permanente de Ashes and Snow, debutó en Nueva York en 2005 en un proyecto realizado por Shigeru Ban, arquitecto japonés, quién trabajó en el estudio de Arata Isozaky, caracterizándose por el uso de materiales no convencionales en sus proyectos.

Actualmente la exposición está siendo presentada en el Nomadic Museum en el Zócalo, de la ciudad de México. Presentación que se inició el 19 de enero y que permanecerá abierta al público hasta el 27 de abril de 2008. El Nomadic Museum en la Ciudad de México, diseñado por el arquitecto colombiano Simón Vélez, es el primero en su estilo. El museo de 5.130 metros cuadrados es la estructura más grande que se haya construido mayormente de bambú. El diseño también utiliza otros materiales reciclables y reutilizables, que demuestran prácticas sostenibles y un enfoque arquitectural innovador."*

* Extractos de textos de http://www.ashesandsnow.org/

EL MURO COMO UNA HOJA EN BLANCO

Por Elena Mayorga Marnich, Arquitecta







El muro ha representado siempre el borde de algo. Un margen que delimita un área o zona que queda por este hecho arquitectónico dividida en dos: el extramuro y el intramuro.

Cuando Rómulo y Remo decidieron fundar una ciudad en el mismo lugar en cual habían sido amamantados por la loba, debieron también decidir cual de ellos llevaría a cabo el rito fundacional. Para esa elección se sometieron al designio de los dioses, pidiéndoles que manifestaran su voluntad a través de señales.

Para recibir los augurios de los Dioses, Rómulo fue hasta el monte Palatino, mientras Remo fue hasta el Aventino. La señal se le reveló primero a Remo, ya que se le aparecieron seis buitres negros. Cuando se creía ya elegido, supo que a Rómulo se le habían aparecido doce buitres, lo que determinó que este último fuera el elegido al considerase que se le presentó una señal mayor.

Rómulo tomó un arado tirado por bueyes blancos y los guió describiendo un zurco en la tierra, que dibujaba los límites que tendría la ciudad. Levantó el arado en el lugar donde irían las puertas. Sobre ese surco se construiría la muralla, porque se consideraban sagrada e inviolable toda tierra arada y por que mediante este gesto se aseguraba una próspera fertilidad a la ciudad. Este rito era Etrusco.

Mientras Rómulo realizabas estas tareas fundacionales, era contemplado por su hermano Remo, quién se burlaba de su trabajo, y con cierta animadversión saltó sobre la zanja. Rómulo enfureció y atravesándolo con su espada proclamó: "Así haré en adelante con cualquiera que salte mis murallas". Este crimen viene a dar significado a la inviolabilidad de la ciudad manifiesta en la inviolabilidad de sus muros, condición que se va a mantener por siglos. Las leyes antiguas prohibían saltar los muros de la ciudad, condenando a muerte a quien desafiara tal mandamiento.

Mientras el contexto histórico adquiría un carácter más belicoso, más importancia adquiría el muro. En la Edad Media, el muro como confinamiento de una porción territorial adquiere más que nunca un carácter defensivo. El muro, y toda el área colindante a este "se trabajaba defensivamente": fosos, agua, túneles, trampas se preparaban para el resguardo de la población que contenía dentro.

En el intramuro estaban la iglesia, el mercado, las viviendas o se desarrollaba ahí la vida burguesa. En el extramuro, en tiempos tranquilos estaban los siervos labrando los campos. En tiempos de ataque, se concentraban en su perímetro las fuerzas defensivas de la ciudad, que luchaban contra los agresores. El muro tenía puertas. Que se abrían y se cerraban a voluntad. El muro contenía y detenía.

Con el advenimiento del Renacimiento, y el ansia por resucitar los valores formales y espirituales de la antigüedad, sumado todo esto al desarrollo del pensamiento racionalista y matemático que se traspasaba a toda creación renacentista, el muro se geometriza, y adopta su máxima expresión formal que se refleja en la perfección de las plantas de las "ciudades ideales", que como su nombre lo señala, se conciben como el ideal del asentamiento humano.

Con el desarrollo urbano que fueron experimentando las ciudades posteriormente, estas marcaciones territoriales comenzaron a formar verdaderos anillos, que comenzaron a quedar unos dentro de otros conforme la ciudad crecía. Los muros fueron estableciendo límites, que fueron tragados por los nuevos límites que iban apareciendo.

En nuestras ciudades latinoamericanas, herederas de la planificación greco-romana a través del dominio hispano, el muro se hizo presente a por medio de la ciudad fortificada que se utilizó para la toma de posesión del continente americano, sin negar que el muro hizo su primera aparición en expresiones de asentamientos precolombinos, cuya existencia manifestó un carácter diverso al europeo.

El muro en Latinoamérica tiene dos expresiones: vestigios históricos de ciudades coloniales que han perdurado con el paso del tiempo, y han ido definiendo zonas de protección histórica y de carácter patrimonial. El otro muro que existe, ya no es de esta categoría, aunque conserva su espíritu divisorio y de proteger a unos excluyendo a otros. Es el muro que está más presente en la medida que más nos distanciamos de los centros históricos. El muro que empieza a aparecer en las casas de los barrios residenciales, y que sobre ellos se entretejen alambres electrificados. Muros detrás de los cuales hay feroces perros guardianes que a veces se comen al niño de la casa, o que permiten que cuando un grupo de asaltantes ingresa a la propiedad queden bajo el resguardo visual del resto de los vecinos, siendo las familias las propias víctimas de sus deseos o "necesidad" de resguardarse tan drásticamente del resto de la ciudad y de sus habitantes.

En los barrios de carácter más marginal, también empiezan a aparecer con fuerza los muros, pero es otro tipo de muros: el de la cárcel, de bodegas e industrias, de los pasos niveles que sostienes las carreteras de alta velocidad por los cuales son cruzados, los cuales son utilizados como verdaderas hojas en blanco para ser dibujadas por grupo de jóvenes que se encuentran en una condición de extramuro, pero no ya física, sino social, específicamente de exclusión social.

Instituciones y agrupaciones organizan encuentros de graffiteros, que recorren pintando los muros de los espacios residuales de la ciudad, en un intento de que se sientan tomados en cuenta o incluidos en la sociedad y en la vida urbana. Colorean los peores, pero más visibles espacios de la ciudad, por que en realidad son muros que van definiendo espacios para el vehículo. El graffiti pasa a encontrase en una condición tan veloz, como la de él que los aprecia. Durará solo hasta que un nuevo grupo venga y los haga desaparecer con otro graffiti, en su intención de denotarse en una sociedad que parece no tomarlos en cuenta.

El muro está ahí de manera permanente, colindante con un grupo social que se encuentra en una condición de extramuros, que sin lugar a duda podría ser tan permanente como el muro mismo.

COMENTARIOS

ANONIMO 17 de febrero de 2008 6:27

Me pregunto muchas cosas referidas a tu interesante título y texto. El que haga plantearse preguntas ya lo hace interesante. ¿No simboliza el muro nuestra propia existencia? Más allá de la materialización del mismo, esas defensas externas e internas, no nos protegen y aislan, como dices, y reflejan además los muros que día a día (o segundo a segundo)nos vamos construyendo en eso que llamamos alma.Es posible que sea demasiado obvio, pero el texto invita también a esa reflexión, obvis.

CONVERSACIONES CON RODRIGO DE LA CRUZ

Por Elena Mayorga Marnich, Arquitecta

HACIA UNA ARQUITECTURA CON SIGNIFICADO: La construcción de la imagen arquitectónica.

Háblame de tu formación como arquitecto. Cuáles son los aspectos fundamentales de esta que te permiten ser el arquitecto que eres hoy día?

La formación mía como arquitecto tiene que ver con la fenomenología. Yo estudié con Juan Borchers e Isidro Suárez.

Entiendo la arquitectura en base a la relación que establece con el cuerpo. El cuerpo, no entendido solo como el cuerpo físico, sino como una capacidad de entender el mundo a través del cuerpo, como intermediario para relacionarme con el mundo. Eso incluye la memoria, la imaginación y la capacidad de contradecir a la propia naturaleza humana. Por ejemplo tú eres capaz de concebir un centauro, un minotauro, modelando lo que no existe. Lo mismo sucede con la arquitectura. Evidentemente la arquitectura no es un problema antropomórfico, no es antropométrico tampoco, ni es un problema háptico. Para entrar a una catedral se necesitan doce metros de altura, y el cuerpo sigue midiendo lo mismo. La medida arquitectónica, no tiene que ver con la medida funcional. Tiene que ver más bien con el significado, y este se encuentra intermediado por el cuerpo.

Qué estrategias pedagógicas ocupas para la enseñanza de la arquitectura con tus alumnos?

Encuentro que la mayoría de mis alumnos están algo influenciados por tendencias post estructuralistas, deconstructivistas. Otros están actualmente influenciados por Foucault, Rosalind Krauss, etc. Hay todo un grupo de alumnos que manejan la cosa post minimalista. Y pienso que la enseñanza de la arquitectura debe revisarse debido al fuerte esteticismo y formalismo, carentes muchas veces de sentido que dominan los proyectos de las nuevas generaciones de arquitectos. Algunos proyectos parecen sacados de la revista El Croquis, y de otras tantas revistas, sin mediar pensamiento, ni reflexión alguna.

Lo que más cuesta actualmente con los alumnos, es que otorguen un significado al proyecto. Pero que no sea una idea no real, sino que trabajen en la construcción de una imagen real, pero con la participación de la propia subjetividad. Que los datos del mundo concreto y real entren, pero que también entren las emociones, los recuerdos, la imaginación, y que construyan una imagen a partir de eso, que puede estar distorsionada, pero que en el fondo tenga todo lo necesario para ser capaz de insertarse en el mundo real de una manera concreta. Después de eso viene el proyecto. Yo prohibí la lámina de fundamento en mi taller. No apelo a que los alumnos realicen un fundamento lógico, sino de significado. Que esté solo el proyecto, y que este tenga tal fuerza que hable por sí solo. Ellos deben realizar primero varios modelos conceptuales. Y después se pasa a un modelo geométrico. Que se conserve la idea, pero se geometriza para que sea construible. Se impone la medida.

No tienen que pensar. Yo les digo: – aquí él que se pone a pensar racionalmente, sonó! El que trata de decir: - esto corresponde a esto: una función, está sonado. Les pido que tienen que proyectar sin pensar para que no usen la lógica formal, ni el pensamiento racionalista.

Recientemente organizaste un Workshop para la carrera de Arquitectura de la Universidad Central de Chile, invitando al arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa. Cuéntame en que consistió la experiencia y por que decidiste que Juhani era la persona indicada y como se gestionó su visita.

El 2006 un amigo mío, el arquitecto español Jesús Bermejo, que trabajó con Juan Borchers, me pidió que hicieramos algo en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central, que pudiera acceder a una experiencia diferente, que de alguna manera entregara a los alumnos una nueva mirada al modo de hacer arquitectura. Yo pensé que consistiría en planificar un seminario o algo así, pero finalmente resultó un taller, que hicimos juntos. El se vino de Madrid, y estuvo dos meses acá, y al hacer el taller y sin saber mucho en qué estaba la escuela me di cuenta que efectivamente todo lo que era el contenido vivo de la arquitectura se estaba transformando en un formalismo con poco contenido detrás, una especie de esteticismo, y a raíz de otra casualidad, otro amigo mío, el escultor Federico Assler (quién en 1967 como subdirector el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile había conocido a Juhani Pallasmaa cuando este había venido a Chile a presentar una muestra de arquitectura finlandesa exponiendo a Aalto y varios más en el mismo museo), quién fue a Finlandia a realizar una escultura, y trajo a su regreso unos libros de Juhani Pallasmaa, entre los cuales estaban “The Eyes of the Skin”, “Encounters", "Architectural Essays”, y “Sensuous Minimalism”, que es otro libro más que se editó en China, que tiene que ver con su obra. Al leerlos me hizo mucho sentido lo que él decía respecto al significado que le otorga a la arquitectura, intermediada por el cuerpo, posición que yo también compartía. Entonces propuse de traerlo por que pensé que podría ser un aporte valioso para la escuela, y me lo aceptaron. Pensé que era lo que hacía falta: una visión humanista de la arquitectura, no una visión formalista, ni visualista. Entonces le escribo a Juhani, explicándole mi motivación y por que me hizo tanta resonancia su pensamiento. Me respondió que vendría feliz, y procedimos a coordinar todo. Mucha correspondencia entre medio, en la cual yo le planteaba mis posiciones con respecto a la arquitectura, y éramos coincidentes en muchas cosas, y yo pensaba que su visita podría causar un fuerte impacto en la escuela.

El Taller iba a ser en octubre de 2007 y ya por ahí en julio o agosto me manda el instructivo donde define el Workshop que duraría una semana, en el cual los alumnos prácticamente vivirían en el Taller, pues debían pasar las 24 horas ahí.

El me define la temática que se abordaría en el Workshop: UNA HABITACION PARA LA ULTIMA CENA inspirada en la cinemática de Tarkovsky.

El hizo algunas exigencias a los que realizaran este taller?

El exigió algunos trabajos previos. El primer trabajo previo era elegir una habitación de la escuela que fuera la más desagradable, vieja, roñosa y antipática que encontráramos del orden de entre cincuenta y cien metros cuadrados. Segundo, que los estudiantes tuvieran cada uno, entre cinco y seis imágenes de la última cena, sacadas de la historia del arte. Tercero: tenían que hacer una maqueta escala 1:10 de esa habitación, con un cartón resistente, individual. Cuarto: tenían que haber visto dos películas de Tarkovsky: Stalker y Nostalgia, y haber leído y estudiado el libro de Tarkovsky “Esculpir en el tiempo”.

Además los alumnos leyeron 3 o 4 ensayos escritos por Juhani, que yo me conseguí en español.

Sus exigencias se cumplieron al pie de la letra, y cuando llegó ya estaba todo listo.

Nosotros encontramos casi 180 imágenes de la última cena, de las cuales el 90% no correspondía a imágenes religiosas. Encontramos imágenes de todo: una parrillada argentina, la guerra de las galaxias, etc. Mucha ironía, mucha cosa satírica y metafórica. Estas imágenes las pusimos todas en el taller, impresas en hoja carta en colores.

Previamente, yo les di dos conferencias a los alumnos sobre la obra de Juhani, de manera que no llegaran tan ignorantes en relación a él.

Quiénes podían tomar este taller? Cuál fue el criterio para seleccionar a los alumnos?

El taller se hizo para alumnos de quinto semestre, correspondiente a tercer año. Fue exclusivo para mis alumnos. El había pedido 15 alumnos, y éramos 30.

El primer día él dio una charla sobre Nostalgia de Tarkovsky, con 130 diapositivas, en dos horas y media, con todo el taller sentado en una mesa gigante. Yo traducía del inglés. Esto fue en la mañana, y Juhani pide para la tarde de ese mismo día que comiencen a trabajar en la habitación para la última cena pero con materiales reales, les dijo: “trabajen solos, en silencio y con un permanente sentimiento de nostalgia o melancolía”. Imagínate el nivel de terror que tenían mis alumnos. Además Juhani mide como un metro noventa, es una especie de vikingo. Pero se hizo inmediatamente amigo de ellos.

En lo que respecta a la nostalgia tuvimos que realizar algunas presiciones sobre el término. Por que la nostalgia es un sentimiento ruso, prácticamente, con el cual trabaja mucho Antonioni.

El concepto de nostalgia como se define normalmente, es como una especie de retorno al vientre materno. Es el tipo que sale exiliado y sabe que no puede volver a su país y lo recuerda con nostalgia, por que no puede volver. Y la temática de Tarkovsky es la nostalgia. Es un sentimiento ruso, creado por los rusos

Existía la imagen de la última cena como una reunión importante, en la que se decidía algo trascendental. Y en la que nadie sabía mucho que pasaba. El ejercicio era sin interpretarla religiosamente. Por un lado había un dramatismo, y por otro un sentimiento de expectación y de elevación y de evento único

Pero como tradujeron los alumnos ese estado de nostalgia?

Lo tradujeron como un estado espiritual, que de alguna manera era un estado donde había una emoción incorporada.

Cuál fue el encargo precisamente?

El encargo fue realizar una habitación para la última cena inspirada en el lenguaje cinemático de Andrei Tarkovsky.

Específicamente Juhani definió el encargo: “El Workshop consiste en la transformación de un espacio real existente en la escuela, en un espacio para la última cena usando el lenguaje cinemático de espacio, luz, materialidad y erosión, memoria y nostalgia, inspirado en el leguaje cinemático del director de cine ruso Andrei Tarkovsky, especialmente utilizado en Nostalgia y Stalker.

El trabajo busca deliberadamente eliminar todo requerimiento funcional y técnico de la arquitectura en orden a focalizar solo las posibilidades emocionales y poéticas de la expresión arquitectónica”.

Con cuál medio de expresión?

Solamente debería realizarse una maqueta utilizando materiales reales para ello.

Y cuánto tiempo tenían para desarrollar eso?

Una semana, corrigiendo tarde y mañana. Para los alumnos, eran como dos meses de trabajo en una semana. Los alumnos no salen, prácticamente duermen ahí. No tienen clases de ningún otro tipo. Son 24 horas diarias. Prácticamente todo el tiempo que dura el Workshop los alumnos viven ahí.

Qué metodología usaron para este ejercicio?

Cada alumno hizo una interpretación propia, y la representó.

No hay fundamento. Primero está la construcción de la imagen. Primero se hace un proyecto que yo llamo de arquitectura pura, que es esta imagen representada de una manera real, con materiales reales, con luz real, con texturas reales, trabajando lo conceptual y lo sensible. Incorporando una emoción a la arquitectura. Después se geometriza, se pasa por un tratamiento geométrico para ponerle al proyecto una estructura de orden y para que sea construible en la realidad.

La primera corrección fue de carácter colectivo, de tres minutos por alumno, en la cual todo el taller daba su opinión por no más de cinco minutos.

Las maquetas se expresaban en los diferentes materiales que los alumnos encontraban apropiados para construir su imagen: utilizaban agua, pasto, mármol, metal, etc.

Una vez finalizado el taller, yo hice una breve presentación de este trabajo al resto de los profesores de Taller la escuela, y esta metodología espero que se incorpore a taller de primer año de aquí en adelante, pues causó un alto interés en el cuerpo docente de la escuela.

Ojalá sirva para sacar ese formalismo extremo…

Me extraña que Juhani, que promueve el desarrollo de una arquitectura plurisensorial, discordando especialmente con el énfasis en la visualidad que actualmente se le ha dado a la arquitectura, apele a un director de cine en su metodología de enseñanza. Cuál es la razón de Tarkovsky en el Taller?

Tarkovsky es un cineasta bastante particular. Primero que nada es un cineasta que no tiene relato, las películas no tienen argumento. Segunda cosa trabaja en tiempo real, las escenas son en tiempo real y no son editadas. Tercero: el sonido es independiente de la escena. Es un sonido también real... mucho goteo de agua, objetos… tiene toda una iconografía de objetos… utiliza habitaciones desoladas …

Según Juhani, el cine tiene la propiedad de poder dar una imagen del mundo real, completa. Cosa que no tiene la pintura, ni la escultura. Cosa que también la arquitectura lo hace. Por que el mundo es una imagen. Uno se construye una imagen que está teñida de sentimientos, de las cosas que uno aprecia, de los recuerdos, etc. Entonces esta imagen se puede construir previamente a un proyecto, pero este proyecto tiene que estar en el mundo real.

Y cuáles fueron los resultados?

Bueno, Juhani quedó muy conforme, y encontró que la respuesta de los alumnos a la comprensión final a lo que se había hecho era completa.

Después de esta experiencia, cuando Juhani ya se fue, hicimos con los alumnos otros ejercicios y les cambió totalmente la manera de concebir el proyecto arquitectónico, incrementándose considerablemente la sensibilidad de percepción y de respuesta arquitectónica en los alumnos.

Cada uno hizo su proyecto desde sí, integraron la lógica poética a su manera de hacer arquitectura, que es una palabra que usa Tarkovsky. La define él. Pero yo había usado otra palabra, que se llama lógica material, en contraposición a la lógica racional o a la lógica formal, por decirlo así. Por que en el fondo a lo que a Juhani le interesa, es que haya una participación individual en los proyectos. Que haya un compromiso tuyo. Tú pones tú imaginería y eso lo sometes a las reglas de la arquitectura, a la disciplina.

Y qué pasa en la fragmentación que se usa para enseñar arquitectura?

¿Por qué la escuela se ordena de lo más simple a lo más complejo? Con un criterio absolutamente arbitrario, por que te digo que para mí hacer una vivienda como arquitectura, es el proyecto más difícil que existe, es más fácil hacer un Mall. No es un problema de tamaño, es un problema de significado. Entonces que hacen en las escuelas? Les piden a los alumnos “hagan una vivienda para poetas”. Pero los poetas no viven en viviendas hechas para poetas! O les piden “vivienda para un escultor”, pero los escultores no viven en casas hechas para escultores, como los escritores no viven en casa hechas para escritores… “vivienda para un cineasta” … noo … tratan de buscar un pretexto que tenga una relación lógica y eso es lo que no hay que hacer.

Yo les digo a mis alumnos que la arquitectura no es una abstracción, es abstracta que es distinto. Si ustedes transforman el proyecto en una abstracción, quedan fuera, y la única manera de incorporarse es cuando ustedes le ponen su propio significado a una disciplina que ya es milenaria. El alumno debe dar cuenta de él, y desde el primer minuto con materialidad real.

Lo primero que hay que enseñarle a un estudiante de arquitectura es que lo subjetivo es objetivo. Fíjate que yo hice el siguiente ejercicio hace años con un taller de primer año. Les mostré un proyecto del mismo taller y les dije: levanten la mano los que consideran que este ejercicio está bien, y todo el taller la levantó. Después dije: levanten la mano los que consideran que este ejercicio está mal, y nadie la levantó. Ven? Donde está lo subjetivo aquí? Explíquenme por que este está bien, y este está mal, les pregunté. Y nadie me lo pudo explicar. Hay un filósofo español, Xavier Zubiri, que escribió una obra maravillosa que se llama “La inteligencia sintiente”. En el taller pasó lo mismo, todos sabían cuales eran los proyectos buenos, y cuales los malos. Sin decir nada y no hay ninguna palabra escrita. Y como saben? Por que hay certeza. Lo que pasa es que tú puedes tener certeza y no dar razón lógica y eso es lo que dice Juhani. Entonces yo digo que los alumnos de arquitectura de primer año deben desarrollar la subjetividad como objetividad. No tenerle miedo a la subjetividad, por que no es subjetiva.

Pero eso no es intuición?

No, la intuición es otra cosa. La intuición es proyectiva, la intuición es para hacer algo. Tu tienes la intuición para hacer algo, sobre cómo puedes hacerlo, pero la fenomenología sobre lo que trata, es sobre el fenómeno que ocurre. Un fenómeno es algo que ocurre. Eso es todo. Y ocurre donde? En el mundo, donde más va a ocurrir? Un fenómeno no ocurre como un hecho mental. Eso no se llama un fenómeno, se llamará idea, intuición, lo que tu quieras.

Los alumnos pueden hablar del ejercicio que hicieron con Pallasmaa con una naturalidad impresionante. Y te das cuenta de que ahí no hay nada, nada utilizable. Bueno ese borde es el que maneja Juhani. Y que en cierto modo yo hacía lo mismo, por eso a mí me impactó cuando lo leí.

Pero qué pasa con él que interpreta el fenómeno?

No existe tampoco lo objetivo realmente! Mira, si yo te digo que tengo diez mil pesos, son diez mil pesos objetivos, según el Banco Central son diez mil pesos para todo el mundo. Pero resulta que para una persona que está haciendo malabarismo en la esquina eso es un tesoro, y para un millonario es una propina. No es lo mismo. Esa objetividad no es así.

Juhani, en su libro “Los ojos de la piel”, afirma que la arquitectura de los pueblos tradicionales está guiada por el cuerpo. Como fenómeno, te parece que nuestra arquitectura precolombina tiene un sentido más próximo a lo cosmológico o a lo terrenal como reflejo de ese universo?

Te voy a decir una cosa, yo ahí tengo una interpretación un poquito distinta, que viene de Jesús Bermejo.

Los mayas vivían del maíz, el maíz era su alimento. Igual que los egipcios, para los cuales las crecidas del Nilo eran fundamentales para su subsistencia. Para saber como operaban los ciclos de la naturaleza hay que hacer mediciones y marcar. Solo después de esto saben que va a haber solsticio o equinoccio, que vienen las lluvias, y que el Nilo va a crecer. No sé si has visto los Nilómetros? Eran los edificios con los cuales medían las crecidas del río Nilo. Mira para eso tienes que construir en piedra, y eso es una imagen del universo, y después viene la cosmología y el significado. No es al revés.

Los pozos sagrados de la India cumplían la misma función. Suben y bajan su nivel de agua, dando cuenta de la crecida de los ríos. De aquí saca cosas Tadao Ando…Siempre el arte empieza por la fatiga, como la guerra. La guerra genera instrumentos.

Primero está la necesidad extrema, que es la misma que da origen al proyecto de arquitectura en el fondo. Por ejemplo una iglesia: tu no haces una iglesia para adorar a Dios en primera instancia. Sino que lo que haces es resolver la necesidad de meter mucha gente bajo un mismo rito, y después viene la imagen de dios. La gente se convierte después.

EL MURO EN EL DESIERTO DE ATACAMA

EL MURO COMO DEFINICION DEL ESPACIO PUBLICO

Glenda Kapstein. Arquitecto, Magister P.U.C

“San Pedro de Atacama es un pequeño poblado de aproximadamente 4 mil habitantes y que tiene una condición de oasis. En una situación de desierto extremo, como es el desierto de Atacama, el verde empieza a constituir un valor agregado a lo que podría ser un poblado en el desierto. Ello toma entonces, una característica de oasis y podríamos hablar que la densidad de un poblado en el desierto también considera la vegetación como parte de la densidad.

Existe el sistema de comunidades agrícolas o aillus que constituyen el poblado completo, pero la situación de centro y todas la estructura de la morfología del sistema de aillus corresponde a la estructura del agua. El recorrido del agua tiene una pendiente que se expande hacia el salar en forma de abanico. Pero la concentración está donde existe un damero que fue colocado sobre las estructuras que existían en el lugar, que era un recorrido de norte a sur y correspondían solamente a movimientos pastoriles y agrícolas. Entonces al llegar los españoles prácticamente trazaron solamente unas calles de oriente a poniente en la parte más estrecha del conjunto de sistemas de aillus y aparece el damero con su plaza central y con todas las características hispanas.

Esto es la influencia de Tiahuanaco. Yo creo que este poblado de alguna manera está construido solamente de muros. La vida se da entre los muros, crea una interioridad entre ellos. Y buscando algunos antecedentes de los muros encontré que el gran cerco de América aparecía en la instalación mayor de Tiahuanaco.

San Pedro de Atacama, en su calidad de oasis, empieza a construir la sombra del lugar para poder habitarlo.

San Pedro de Atacama está construido entero en adobe, que es un material del lugar, y parece ser que el aislamiento en que quedó por grandes períodos de tiempo fue un factor de conservación de todas las técnicas constructivas y del material. Prácticamente está construido con materiales del lugar, puesto que no habría otra posibilidad.

Distintos tipos de muros, y las casas constituyendo parte de aquellos muros … son elementos … que aparecen en el poblado y van constituyendo una doble interioridad. Una que es la pública, referida a todos los espacios públicos como es la plaza y las calles, y otra segunda interioridad que está referida a los huertos que están dentro de los sitios cercados.

Entre los distintos tipos de muro existe un muro contemporáneo del material llamado tapial, que se hace con moldes in situ, con el agua acompañando todo lo que son los muros, que van produciendo lo urbano de San pedro de Atacama.

La escala de los muros está dada por el material. Podemos ver tres dimensiones distintas de material que se van superponiendo unos con otros y generalmente termina en cosas más elaboradas o simplemente aglomeramientos. Se va combinando la piedra con el adobe y siempre el muro va conteniendo lo que son los huertos y la vida del agua y la vegetación.

También están contenidos los espacios públicos, los ritos, los bailes, las fiestas de San Pedro que se celebran allí. Es un pueblo tremendamente comunitario toda la gente participa en el momento de las fiestas religiosas y también toda esa vida se va dando contenida entre muros.

La calle siempre es de tierra pero, sin embargo, lo urbano de San Pedro aparece desde el muro y no desde el pavimento de la calle. Entonces es un urbanismo que de alguna manera trastoca las concepciones normales del urbanismo ya que lo urbano empieza a ser las casas y la vertical del muro que construye los caminos. La influencia hispana se nota en algunos detalles como el cornisamento, el remate superior de las viviendas y la solución de doble puerta en esquina, que es una solución bastante apropiada porque lo atajante del muro no permite la sombra, sin embargo, el poder abrir un espacio está produciendo la sombra donde la gente puede estar.

El muro que se produce más bien en los aillus es una prolongación de lo urbano del centro histórico.

El arquitecto mexicano Luis Barrgán, también usaba el muro como un elemento casi único en las composiciones arquitectónicas y construía el espacio desde el muro. En sus obras empieza a aparecer con gran importancia el piso y el cielo. El cielo prácticamente es enmarcado en los muros y es el muro el que, en cierta manera, empieza a desaparecer. Aparece lo natural, pero la arquitectura es un enmarcamiento de la naturaleza.

La plaza de San Pedro es el punto de reunión obligado. Y la idea de la luz y la sombra, ya lo decía antes … me parece que la densidad de un poblado en el desierto se construye desde la sombra. La sombra es prácticamente como decir negro y blanco, porque estamos en pleno Trópico de Capricornio y la radiación es una de las más altas del mundo. Entonces en el momento que se hace sombra es prácticamente negro. De alguna manera yo decía que la sombra se hace sólido en San Pedro de Atacama en el sentido que aparece una geometría y un volumen, que es la suma de la sombra y la masa, el volumen.

Se ven las sombras desde lo que es el acceso de las puertas. Prácticamente en todas las casas existe un zaguán donde se pasa de la calle – de la luz – a la sombra, y al patio interior en que aparece la luz de nuevo.

La geometría que aparece desde las sombras es totalmente distinta a lo que podría ser la arquitectura. En ese sentido creo que se va construyendo una arquitectura distinta de lo que es la simpleza que tiene la propia arquitectura. Porque son volúmenes muy simples, son espacios muy simples.

La lectura del muro generalmente se hace en el suelo y esa es la idea de lo urbano. Lo urbano no es el pavimento sino la sombra. También aparece la sombra que sostiene, de alguna manera, la arquitectura en algunos momentos de la luz rasante. En esta tesis llevo una hipótesis adelante que es el estar en el muro y lo llamo “los acontecimientos del muro”. Uno de los acontecimientos del muro es el poder estar en él y es la situación de esquina la que permite estar prácticamente en él.

Una puerta también empieza a ser un acontecimiento en un muro ya que muchas veces nosotros pasamos por el lado de los muros. En realidad los muros constituyen todo, pero los perforamos de cualquier manera o no le damos importancia porque sabemos que están ahí. Sin embargo, los llamo “acontecimiento del muro” porque en la gran longitud – en la gran masa- aparece, por ejemplo, una puerta que se constituye prácticamente en un acontecimiento. Ese es un zaguán que, en el fondo, es un doble muro y el cual también permite estar en él. Otro acontecimiento del muro es cuando hay un quiebre, y se produce un elemento distinto. Otro momento de una fiesta ritual en San Pedro de Atacama”.

* El texto corresponde a un extracto de la publicación “Ciudad y Arquitectura”, 2000, Ediciones Universidad del Bío-Bío, Edición a cargo de Maureen Trebilcock y Rodrigo Lagos.

Se procede a la publicación bajo la autorización del editor Rodrigo Lagos, a quién se agradece su valioso aporte.

COMENTARIOS:

10 de mayo de 2008 20:31

Me alegra encontrar este texto escrito por la arquitecto Glenda Kapstein, quien falleció el 13 de enero de este año.

Gracias por conservar la memoria de mi madre, y difundir el legado arquitectónico de sus escritos.

Atentamente,

Carla Monforte Kapstein

10 de noviembre de 2008 14:04

Saludos

me encantó e interesó mucho este post. Yo vivo en el semidesierto mexicano y alguna vez había pensado algo similar respecto a la arquitectura local y su relación con el desierto, pero la manera en la arquitecta Kapstein (D.E.P) lo expresa es perfecta, casi siento que estoy viendo los muros de San Pedro de Atacama.

Bellisimo escrito,
saludos desde San Luis Potosí

Verde

26 de febrero de 2009 2:42

Soy estudiante de Arquitectura, y estudiando el tema siempre eterno del concepto del límite en arquitectura, me encontré con este blog. Me gustó el tratamiento del muro como generador de urbanismo, no tenía un ejemplo claro, y en San Pedro de Atacama lo he encontrado.

Gracias, saludos desde Madrid, España.

Anónimo